Diciembre
de 2012
(Las opiniones vertidas por los
autores en los textos publicados, no coinciden necesariamente con los
del consejo editorial)
En
este número:
Retazos
bohemios en el Terry
Tradiciones
del Oriente cubano en el Terry
Clausura
el Conjunto
Folklórico Nacional
la
X Temporada de la
Danza en el Terry
Amparo
del Riego en el Terry:
“El
violoncello es muy parecido a la voz humana”
Otras latitudes teatrales
VII
Encuentro Teatral al pie de la montaña
Pedido
de Mano:
Chéjov a lo cubano
Teatro
latente en el VIII Encuentro con la Crítica Teatral
Sobre
Criaturas en la Isla
Este mes, pero hace años…
Retazos
bohemios en el Terry
Por:
Antonio Enrique González Rojas
Un
nuevo espectáculo de la Compañía de Danza-Teatro Retazos
inauguró el mes de noviembre para el Teatro Tomás
Terry y su X Temporada de
la Danza, cuyo programa comprendió varias agrupaciones que
celebraron en 2012 aniversarios cerrados, precisamente como la
fundada y dirigida por Isabel Bustos en 1987 y que regresó a los
predios cienfuegueros con una propuesta iniciada por la obra
Momentos,
todo un collage
donde orgánicamente se mixturan distintivas piezas del repertorio
concebido por la Bustos desde una visceralidad escénica que persgue
convertir a los bailarines en núcleos radiantes de tensión, cuyos
movimientos y desplazamientos materialicen estados extremos del ser,
deviniendo las emociones códigos comunicativos primordiales para con
los espectadores, sin olvidar la lírica del gesto y la simbiosis
íntima con la música empleada en cada coreografía.
Tras
estos inaugurales Momentos
de la presentación, la segunda parte consistió en Solamente
una vez, obra que buscó
traducir en movimientos el muy bohemio hálito amatorio de las
composiciones del mexicano Agustín Lara (1897-1970), desde una
coreografía que no busca conceptualizaciones complejas, intensidades
existenciales ni propuestas filosóficas, sino deslizarse grácilmente
por las lúbricas sinuosidades del jazz
y el blues
primigenios, el tango de las cantinas porteñas y el bolero de antros
lascivos, apelando a los rituales erógenos de seducción y conquista
subyacentes en las médulas de estos géneros musicales definitorios
del siglo XX.
La
pieza toda busca rezumar sensualidad mediante el perenne rejuego
entre los hombres y mujeres involucrados, debidamente ataviados a lo
1940, desde una correcta, bien ejecutada, pero un tanto reiterativa
coreografía que ralentiza la sencilla dramaturgia, sostenida en este
diálogo de sentidos, deseos e instintos básicos, que a la vez frisa
el asunto de los roles en la pareja humana. En el caso de marras
quizás se busque poner en crisis el maniqueísmo clásico del hombre
como seductor dominante y la mujer-seducida recesiva, profundizando
en las sutilezas de la relación, donde las aparentes derrotas
provienen de triunfos velados y viceversas.
Solamente
una vez, en aras de
apropiarse de los códigos de los tugurios nocturnales, confunde por
momentos la sencillez con la llaneza y el artificio con la
organicidad, para una irregular pieza, susceptible de mayor
concentración de las energías en menos tiempo o una complejización
de la historia (o historias) de cada pareja involucrada que
trascendiera la mera alternancia entre los grupos de chicos y de
chicas como recurso dramático principal.
Tradiciones
del Oriente cubano en el Terry
Por:
Antonio Enrique González Rojas
La
X Temporada de la Danza acogió nuevamente al folklor cubano de
raíces africanas con la presentación de la compañía Ballet
Folklórico Cutumba,
de Santiago de Cuba y su espectáculo Tradiciones
de Oriente, el cual fue
apreciado por los públicos asistentes al Teatro Tomás
Terry del 9 al 11 de
noviembre.
Bajo
la dirección general de Idalberto Bandera, la rectoría musical de
Ramón Márquez y a partir de las coreografías del propio Bandera,
Juan Teodoro Florentino y Roberto David, el espectáculo en cuestión
recreó en una primera parte la Tumba
Francesa, danza
afro-haitiana-cubana surgida de la imitación hecha por los esclavos
de los bailes franceses de salón, recientemente declarada por la
UNESCO Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad.
La
segunda parte de la puesta titulada Corazón
Arará, fusionó la danza
moderna con la tradicional, para significar los estrechos nexos entre
Cuba y África, con énfasis en el simbolismo del coco y la escoba de
palma, como respectivos elementos característicos de ambas tierras.
El
cuerpo de baile de Cutumba,
que en 2012 celebra más de medio siglo de existencia y trabajo a
favor de la rememoración de las tradiciones danzarias de la zona
oriental de Cuba, está liderado por los primeros bailarines Sergio
Echavarría, Adrian Limonta, Juan C. Cabrera, Rachel A. Salas, María
A. Ríos, Yordanka Michel y Laima Martínez; y la agrupación musical
acompañante cuenta con la voz principal de Rafael Cisnero,
complementado por Yamil Derribal, Segio padró y Yunia E. Cisnero.
Clausura
el Conjunto
Folklórico Nacional
la X
Temporada de la Danza
en el Terry
Por:
Antonio Enrique González Rojas
Concluyó
la X Temporada de la Danza
en Cienfuegos con la presentación del Conjunto
Folklórico Nacional del 23
al 25 de noviembre en el Teatro Tomás
Terry, como parte de las
celebraciones por el medio siglo de existencia de la prestigiosa
agrupación, dirigida por Manolo Micler.
Los
públicos asistentes pudieron apreciar un programa concierto que
abarcó desde las danzas rituales religiosas de la Afrocubanía hasta
sus derivaciones populares. Inauguró la obra Obatereo,
que a partir de la coreografía del propio Micler, mixtura las danzas
yorubas y sus sonoridades clásicas con el sintetizador. Le sucedió
un tradicional Rezo a
Obatalá, deidad de la Paz
y la Justicia del panteón yoruba, continuando el espectáculo con
Eshu,
dedicada al orisha Elegbá, dueño de los caminos y las encrucijadas,
igualmente concebida la pieza por Micler.
Yemayá,
articulada por Rodolfo Reyes para homenajear a la orisha de los
mares, fue la siguiente propuesta del Conjunto,
continuada por Abakuá:
Salida de Ireme, a partir
de un libreto de Rogelio Martínez Furé y coreografía de Reyes,
dedicada a la fraternidad masculina que pervive en la
contemporaneidad cubana. De manos de Manolo Micler vino Hierro
y Aire, basada en las
divinidades Oggún, dueño de la fragua y la guerra y Oyá, orisha
del viento, las centellas y el cementerio.
Prosiguió
el programa concierto con el Changüí,
variante guantanamera del son cubano, coreografiado esta vez por
Brian Ramos. Le siguió un momento de Danzón,
el Baile Nacional. Concebido será este momento por Manolo Micler,
quien también tiene a su cargo el subsiguiente Mambo.
Hacia
el final del programa concierto del Conjunto
Folklórico Nacional en
Cienfuegos, los públicos apreciaron la presentación de un Cuarteto
Vocal, continuando el espectáculo con el Cha
cha chá. La evolución más
actual de este género es el conocido como Casino, que tuvo su
momento con la Descarga,
coreografiada por Ana Luisa Cáceres. La Vieja Trova contó con su
instante en la voz y la guitarra de Alejandro Moreira, retornando la
presentación hacia lo tradicional afrocubano con la pieza
conclusiva, titulada Dahomeño,
recreación de Micler de los rituales de pubertad y fertilidad
procedentes del Reino de Dahomey, ubicado en la actual República de
Benín, en África.
Amparo
del Riego en el Terry:
“El violoncello es muy parecido a la voz humana”
Por:
Antonio Enrique González Rojas
Una
agradable sorpresa mejoró mi humor cuando al otear la platea del
Teatro Tomás Terry
la noche del 28 de noviembre de 2012, aprecié más de diez
espectadores asistentes al concierto único que brindaría la
violoncellista cubana Amparo del Riego, repertorista y profesora del
instrumento cuyo currículum artístico comprende varios continentes,
orquestas sinfónicas y clases magistrales en diversos institutos,
más una intensa cruzada pedagógica a favor de la enseñanza del
cello. Apreciable fue la cifra de cienfuegueros privilegiados por
disfrutar (probablemente por única vez para muchos) la ejecutoria de
la Sonata para Violoncello y
Piano en Sol Menor. Opus 19,
de serguei Rachmaninov más una serie de piezas cuyo espectro abarcó
desde el brasilero Heitor Villa-Lobos hasta el cubano José María
Vitier.
Mas
el panorama oscureció una vez iniciado el concierto y no
precisamente por fenecer las luces de la sala, si no por el perenne
desasosiego de toda una sección de lunetas, ocupada por numeroso
grupo de niños, alumnos de la Escuela Provincial de Arte Benny
Moré, quienes, no
acompañados por profesores si no por unas “tías” más inquietas
que ellos, importunaron al resto de la audiencia con el más intenso
parloteo. En el intermedio fueron prácticamente arreados los
estudiantes por las encargadas que argüían cuán temprano debían
despertarse y “si no, no hay quien los levante a las 7:00 AM”.
Sinceramente, creo que una experiencia como esa bien ameritaba para
estos futuros artistas birlarle una hora al sueño.
Al
inicio de la segunda parte del concierto, todo parecía finalmente
desarrollarse en paz absoluta para concertante y públicos, cuando
los presentes nos percatamos de una orquesta que tocaba en la cercana
glorieta del Parque Martí, como desatinado sustituto de la
tradicional retreta que años atrás se presentaba en la temprana
noche, en total sincronización con la programación del teatro,
según me comentó Osiel, nieto de quien fuera portero del Terry
por más de dos décadas. El final de una determinaba el inicio del
otro. Ahora, todo lo contrario. Presenciamos entonces un verdadero
prodigio de concentración por parte de Amparo del Riego para
ejecutar piezas tan complejas como la Berceuse
de Villa-Lobos sin amplificación alguna, a la old
fashioned way, empleando
los naturales potenciales acústicos del Teatro.
Cada pausa de las cuerdas era rellenada con melodías tradicionales
populares, valiosas, pero inoportunas. Vano fue cerrar a cal y canto
la instalación. Ganó esta contienda la amplificación artificial de
Pepe Cabecita, que tiene la
cabeza de Elefante… Los
autores de este clásico popular cubano nunca malsoñaron ser tan
inadecuados.
Tras
toda esta real odisea, al filo de la medianoche, Amparo accedió con
maneras tan dulces como su ejecutoria musical, a conceder una rápida
entrevista en exclusiva para El
Apuntador, sonriente a
pesar del titánico esfuerzo, iniciando el coloquio con un
agradecimiento a Cienfuegos, pues “a pesar de todos los
contratiempos, fue una experiencia inolvidable. Yo estaba muy deseosa
de tocar en este teatro.”
APUNTADOR: ¿Cuáles son las reales
capacidades expresivas del violoncello como instrumento y sus
limitaciones para la presentación en solos o como instrumento
protagonista de una interpretación?
AMPARO:
Siempre he dicho que el violoncello es uno de los instrumentos más
difíciles, con el respeto de todos los otros instrumentistas, que
nadie se ofenda ni se ponga bravo conmigo, pues precisamente por su
tesitura y por el timbre, él trata de parecerse a la voz humana.
Lograr esto para mí es el mayor reto. O sea, es un instrumento
cantor fundamentalmente, pero también es vigoroso, fuerte, es
“atacador”, si pudiéramos decirlo así. Es un instrumento a
veces agresivo y también es dócil, dulce. Para mi es lo más
parecido a la voz humana. Pienso que puede realizar cualquier tipo de
obra, contemporánea, clásica, romántica. Tiene un gran diapasón.
También posee un gran espectro sonoro que nos permite entonar las
melodías, cantarlas, hacerles que caminen, no sé…
AP:
Por las posibilidades que ha tenido de estar en múltiples países y
trabajar además tanto en lo docente como en lo artístico con
diferentes orquestas de cámara, sinfónicas ¿Existen diferencias
entre las maneras de interpretar el cello en estos lugares y su
ejecutoria en Cuba?
A:
El violoncello es igual en todas partes, tenemos los mismos retos
técnicos, las mismas inquietudes, además del repertorio. Qué es lo
que nos pasa en Cuba, y a eso me estoy dedicando: es que los
violoncellistas necesitamos tocar. Tocar a pesar de las dificultades
que puedan existir. Desgraciadamente, hubo un gran período donde no
se tocaba. De hecho, esta gira nacional es pequeña, apenas cuatro
conciertos, pero es un intento lindo que el Instituto Cubano de la
Música ha auspiciado y estoy muy agradecida, muy contenta, por
haberme presentado en el Teatro Terry,
de Cienfuegos, el Teatro de Manzanillo, en la Sala Tussy
Cabal, de Guantánamo y
culmino en la sala Ignacio
Cervantes, en La Habana. El
instrumento es igual en todas partes, simplemente tenemos que
tocarlo, viajar con él y demostrar que puede usarse en cualquier
obra.
AP:
Apelando de nuevo a su experiencia internacional ¿Cuáles son las
diferencias y las semejanzas pueden existir entre la promoción de la
música de concierto en Cuba y el mundo?
A:
Pienso que eso es una labor muy individual y muy personal. Yo, por
ejemplo, que he residido en otros países por muchos años, también
he visto que hay cierta apatía con el instrumento. Son muy pocos los
que tocan. Yo no creo que sea nada más un problema de promoción o
de espacios. Creo que existen los espacios. La promoción la tenemos
que impulsar nosotros mismos, responsabilizarnos con ello. Pero
también ayuda la disposición de las instituciones. En el caso mio
particular, el Intituto Cubano de la Música y el Ministerio de
Cultura siempre han apoyado todos mis proyectos y a veces Ud. está
en otro país y no siempre encuentra condiciones favorables. Ahora,
lo que sí está sucediendo es que los violoncellistas no somos
muchos en nuestro país, somos pocos los que tocamos. Yo los convoco
a que toquen, a que hagan programas, a que viajen, a que impongan su
huella en este mundo de la música. No esperar a que nos inviten,
quizás que nos escuchen, si no tocar puertas, hablar con la prensa,
decir que el violoncello es un instrumento importante, es un
instrumento lindo, que gusta a las personas, que tiene un sonido
precioso. Hay que abrir caminos, espacios, andar en la música.
AP:
Los pocos cellistas actuales ¿son resultantes de los pocos maestros
del violoncello en Cuba o a carencias en su enseñanza, algo a lo que
Ud. se está dedicando con bastante tesón ahora mismo?
A:
El violoncello es un instrumento que tiene varios accesorios
realmente costosos, los arcos, las cuerdas, los puentes, maderas, los
luthiers
capacitados para mantenerlos a punto, o sea, lleva toda una familia
de hacedores a su alrededor. Aunque no lo crea, tenemos más
instrumentos en Cuba que hace treinta años. Tenemos cellos de todos
los tamaños, con una matrícula en el país que es la más grande de
la historia de la música en la nación. ¿Qué es lo que nos falta
todavía? Seguir insistiendo en la preparación de los profesores
jóvenes para que cuenten con todos los recursos técnicos y sean
realmente muy buenos profesores. Y en eso estoy trabajando yo. Estoy
combinando mis conciertos y dando clases magistrales en cada escuela
donde toco para apoyar a los profesores, para ayudarlos y desde La
Habana lo hemos hecho también. Pienso que ahí está lo que más
debe trabajarse. Han habido grandes períodos en Cuba donde no sólo
el violoncello, sino que no se tocan otros instrumentos como los de
viento, que no han contado cuentan con solistas. Pero en el caso del
cello, lo que ahora es muy importante, y lo puntualizo, es ayudar a
los profesores jóvenes para que tengan muy buena calidad, para que
se enseñe muy bien el violoncello. Es un instrumento de carrera
larga y podremos tener dentro de unos cuantos años más cellistas.
De hecho, en estos momentos le puedo asegurar que tenemos unos seis o
siete en el país que tocarán excelentemente bien, que van a ser
solistas muy buenos, que se están preparando por un proyecto que
estoy llevando a cabo con otros profesores, con mi profesor búlgaro
Rousi Dragnev
y lo estamos haciendo en La Habana. Él está trabajando
especialmente con estos niños y el resto, que también son buenos,
talentosos y disciplinados los educamos para que tengan un nivel muy
alto también. Nos hace falta seguir insistiendo con los maestros.
Esa es la parte más importante para mí.
AP:
Además de los conciertos,
durante la gira ha impartido clases magistrales en las escuelas de
Guantánamo y Granma. ¿Cómo han sido estas experiencias?
A:
Precisamente escogí estos lugares porque se que hay dificultades con
los profesores. Educadores que son muy jóvenes, otros que no han
podido cubrir todas las expectativas de los alumnos. En el caso de
Cienfuegos tienen dos profesoras de cello. A una la conozco pues
estuve aquí el año pasado. Muy buena profesora, muy bien preparada.
Trato de apoyarlos todo lo que pueda. Traigo además partituras y
otros materiales faltantes.
Yo
comencé en 2008 a hacer este proyecto pedagógico. Precisamente he
estado en todas las escuelas del país y he impartido clases a todos
los alumnos de cello del país. Esto es costoso, no es algo que se
pueda hacer todo el tiempo por parte de las instituciones culturales
y en mi caso particular porque tengo un proyecto como solista, toco,
estudio, tengo mis grabaciones, pero una vez al año doy una vuelta
por el país en la medida de las posibilidades de auspicio del
Instituto Cubano de la Música.
AP:
¿Quizás algunas de las dificultades de los profesores de estas
escuelas estén dadas porque no llevan con el mismo rigor la carrera
pedagógica y la carrera artística?
A:
Todos están preparados, al terminar el nivel medio, en cuanto a
repertorio, para poder realizar una vida creativa, dondequiera que
pasen su servicio social. Me consta que las instituciones de las
provincias les brindan todas las posibilidades para esto. A veces no
tienen toda la orientación, a veces no saben como hacerlo, piensan
que no les alcanza el tiempo. Un poco yo trabajo en eso también,
para que toquen donde viven, ofrezcan conciertos, hagan proyectos,
además de las clases. Realmente es el momento en que pueden hacerlo.
Después va a ser más difícil por la edad, la familia. Además, yo
siempre insto a todos los jóvenes a que monten un pequeño
repertorio para presentarse en una sala, en un museo. No siempre se
puede tocar en un teatro tan bello como el Terry,
pues por su nivel puede escoger el elenco, pero hay otras salas donde
ofrecer conciertos. Es fundamental para el estudiante. Los niños ven
a sus maestros tocar y ese es el referente y esa es la guía y ellos
saben que ese es el futuro. Cuando no lo tienen es muy difícil
hacerlos entender, explicárselos. Yo creo mucho en tocar y creo que
los maestros tienen que tocar lo que tengan en repertorio hasta en la
propia escuela o en cualquier lugar.
Otras
latitudes teatrales
VII
Encuentro Teatral al pie de la montaña
Por:
Lázaro Pérez Valdés
La
inauguración VII Encuentro Teatral de Montaña se celebró en la
casa de cultura Habarimao, del municipio cienfueguero de Cumanayagua
y contó con la actuación de niños repentistas acompañados por
otros pequeños, aficionados de la propia institución. También
hicieron aparición en la escena los anfitriones actores del grupo
Teatro del los Elementos, con muestras de todas las facetas de su
ejercicio artístico.
Las
palabras de José Oriol González, director de la referida
agrupación, fundamentaron el por qué de este evento; de cuáles son
las metas y los objetivos inmediatos. Reunir a creadores, actores y
directores sobre la Montaña con el supremo propósito de bañar en
arte el lomerío es el encanto, la magia que conserva vivo este
sueño. El director de la agrupación capitalina Tropa
Trapo, Ángel Guilarte,
sintetizó el espíritu de los artistas que se aventuraron en esta
contienda. Guilarte, quien se registra entre los fundadores de la
cruzada teatral de Guantánamo y ha participado en casi la totalidad
de estas bienales, subrayó que el hechizo está en la luz natural,
en el portal o patio como escenario.
Aquí
sin la técnica complementaria teatral, el actor no solo es su
instrumento, es su medio expresivo y su andamiaje teatral. Consciente
de los desafíos, los retos y las misiones, los colectivos escénicos
que se reunieron en Cumanayagua estaban dispuestos a escalar y actuar
con la naturaleza de fondo.
Aquí
y juntos
A
las agrupaciones que les correspondió actuar en el lomerío
cienfueguero, específicamente por la zona de Cuatro Vientos, tocó
su primera función en el seminternado Manuel
Prieto de este
asentamiento. Los teatristas de varios colectivos se fundieron en uno
solo. Actores de Tropa trapo, del grupo Los Elementos, de Cumanayagua
y del Centro Dramático de Cienfuegos presentaron un espectáculo
caracterizado por la variedad y la calidad.
Un
clown va presentado de forma alegre y abierta a cada uno de los
elencos. Tropa Trapo, liderado por su fundador Guilarte lleva a la
escena el cuento Cocorioco,
apoyado en la narración escénica, en el trabajo con máscaras,
técnicas de participación y la música. Los Elementos hace gala de
sus habilidades comunicativas por medio de la actriz Yanexy Román,
con el cuento para niños Pollito
Pito, con el apoyo musical
del colectivo.
La
función logró un ritmo especial sin interrupciones y una dinámica
propia de la variedad. Los escolares, expectantes, seguían todo
detalle de los acontecimientos de cada propuesta artística.
Significación distintiva tuvo la actuación de Joel Pérez, actor de
Los elementos quien en esta ocasión se presentó como mago, arte que
expone mediante las técnicas de la pantomima.
Concluida
la función, cuando se identificaron a los colectivos, los niños se
resistieron a admitir que Tropa
Trapo fuera de La Habana,
que el clown
perteneciera a Cienfuegos y Los elementos a Cumanayagua, pues los
vieron a todos como un único colectivo artístico.
Con
espíritu musical
En
Cumbanchero, un espectáculo que descansa en la narración oral
escenificada con títeres confeccionados con telas, los cuales
responden a la estética de Tropa
Trapo, sin más retablo que
su cuerpo, el actor da vida a sus muñecos y los mueve por el espacio
sin definirles lugar o área especificos. No diseñar un retablo
tradicional o rígido le permite al titiritero las libertades de
poder aparecer o esconder los personajes, de caminarlos sobre la nada
y lograr que el espectador los vea andar y no volar.
En
esta puesta lo más importante son los acontecimientos, los sucesos
de la historia y los títeres; es la manera de contar, sobre la cual
se edifican los conflictos, los enfrentamientos. El actor Antonio
Canet defendió con maestría cada segmento de la obra; su capacidad
musical impregnó un ritmo a toda la representación, logrando que
hasta los textos más complejos salieran de su boca con la cadencia y
melodía precisa para entenderlos. Su correcta dicción y forma de
decir, tan apropiadas para el texto nos sumergen en el contenido.
El
dominio corporal del actor fue adecuado y asumiéndose como retablo
ejecutó movimientos limpios, sutiles, que permitieron mantener la
concentración sobre la historia. La selección del texto mostró
profundidad dramatúrgica, donde sólo se dice lo necesario.
El
público como personaje
En
la historia del teatro de títeres, el diseño de muñecos es uno de
los aspectos que ha dado un carácter profundamente artístico a la
especialidad. Por otra parte, la animación de objetos aporta mucho
al género y depende de las habilidades y gracia del titiritero. En
la puesta de Ika, el
ambicioso, interpretada por
Ángel Guilarte. de Tropa
Trapo se mezclan ambas
cosas.
Plásticamente bellos y diseñados con
creatividad se mostraron los títeres. Mediante ramas y tallos
adornados con telas se lograron definir perfectamente cada uno de los
personajes, desde lo físico hasta el carácter. Este tipo de muñeco
que por su forma y delineación caracteriza, pero por sus
posibilidades de animación es como un objeto, precisa de otro tipo
de manipulación, la cual se logra con facilidad gracias al desempeño
actoral. La vida de los personajes asoman al mismo tiempo que el
interprete va mostrando sus habilidades comunicativas y su dominio
del arte de contar.
La
narración fue el hilo conductor a través del cual se van
incorporando cada uno de los animales a la historia. Con pocos
elementos, que el actor transporta en su cabeza, se representó esta
historia adaptable a cualquier espacio y dimensiones sin necesidad
del andamiaje teatral, ni grandes diseños de iluminación.
Otro
aspecto que elevó el alcance artístico de esta propuesta fue la
participación directa y protagónica del público, manejado como
otro personaje que decidió sobre el desenlace de esta historia. Son
los espectadores los que castigaron a la maldad y lo hacen según el
método tradicional de los títeres: a cachiporrazos. Cualquier
edificio teatral puede darse el lujo de acoger esta puesta y
funcionará con toda la magia, como mismo sucedió en el lomerío
cienfueguero, rodeado de campesinos y con los cafetos como telón de
fondo.
Mago,
mimo, actor
Para
quienes tuvimos la suerte de ver al actor Joel Pérez, integrante de
Teatro de los Elementos,
representar en las comunidades serranas del lomerío cienfueguero sus
espectáculos Ni rico ni
pobre y Chaplineando, no
cupo duda de estar en presencia de un mimo con excelentes condiciones
físicas, alto grado de independencia muscular, sorprendentes
coordinación, ritmo y plasticidad. Partiendo de pequeños conflictos
el actor creó un ciclo de sucesos, desarrollados mediante sus
habilidades en cada especialidad. En muchas ocasiones la propia
destreza se volvió un punto de giro que le permitió pasar de una
realidad a otra.
Con
una buena utilización del espacio escénico, el mimo se movió sobre
el escenario, logrando una dinámica adecuada y una plasticidad que
embellece grandemente la representación. Precisión y limpieza son
componentes de la gestualidad, el movimiento y la acción, lo cual
logra una comunicación clara y directa con el espectador. Las
historias resultan lo suficientemente transparentes para no precisar
de texto. Los registros vocales se producen como sonidos sin la
utilización de la palabra como fuente de comunicación.
La
unión de actuación, mímica y magia duplicó las posibilidades
comunicativas de espectáculo al tiempo que dilató el diapasón
expresivo del actor. Su capacidad danzario-musical generó la
dinámica necesaria, enfatizando en los momentos adecuados y
registrando las pausas correspondientes. La explotación del espacio,
del gesto, las posturas y la utilización de la música chaplinesca
dieron a las puestas el tono adecuado, que sin dejar de hacerreír
nos condujo a la reflexión.
No
cabe duda de que este actor puede empeñarse en proyectos más
pretenciosos y continuar especializándose en mezclar artísticamente
la magia, la mímica y la actuación en función de un discurso más
contundente. Si aseguramos de que él es un actor que hace pantomima
y magia estaríamos en lo correcto, si dijéramos que es un mimo que
actúa y hace magia, sería admitido, de igual manera si lo
defendiéramos como un mago que se expresa mediante la actuación y
la mímica.
Farsa
Contemporánea
Contextualizar
una puesta, ajustarla a los códigos modernos de las representaciones
y a los dinámicos conceptos sociales, es tarea bien difícil para un
director, y más aún si la obra escogida es un clásico de sólida
construcción dramática como resultan todas las creaciones del ruso
Antón Chejov. Muchas son las versiones y adaptaciones que se han
realizado de Petición de
mano y muchas de alta
calidad. La propuesta hecha por Teatro
de los Elementos bajo la
tutela del dramaturgo y director Atilio Caballero logra apropiarse de
las pautas esenciales que han sostenido la vigencia del discurso
dramatúrgico de la pieza.
Partiendo de la caracterización
concisa de los personajes y subrayando en ellos los rasgos que el
autor quiso destacar, no solo da vigencia a la obra, al mismo tiempo
consolidó la propuesta y estableció el enlace analógico entre el
campesino ruso y el cubano. La testarudez es un aspecto común en
casi todos los personajes, la característica que sostiene los
enfrenamientos de los protagonistas y por ende el conflicto de la
trama. La profundidad con que se trata la defensa de su perspectiva,
el apasionamiento y la impotencia, ponen a cada uno en ridículo sin
necesidad de exteriorizar mucho.
La
invitación del autor ruso a reflexionar sobre las actitudes humanas
que conducen a defender pasionalmente algo insignificante y olvidar
lo verdaderamente valedero, da el tono de farsa a la pieza, lo cual
es bien preservado por la puesta y es uno de los puntos donde las
actuaciones pueden consolidarse. Tomando en cuenta que el género no
requiere de grandes caracterizaciones y la necesidad de exteriorizar
algunos procesos para hacer más digerible la puesta, es
imprescindible ahondar en los procesos internos que generan la
gestualidad y la actitud externa.
Con
pocos elementos escenográficos se soluciona la obra, creando una
línea de movimiento que revela la acción, al tiempo que deja
espacio a la comicidad. Válida la utilización del cuadro de la foto
familiar, no sucede lo mismo con el manejo del espacio escénico,
debido a todo el destinado para la madre, personaje que debe
integrarse aún más a los acontecimientos y al tono de la
representación. La inclusión de la criada, en este caso una china,
hacendosa, razonadora y complaciente, reafirma aún más la
intransigencia de los otros personajes, ayuda a solucionar y generar
acciones. Potencia la comicidad y lo imaginario de la obra.
Gracias
al diseño escenográfico y de vestuario se logra recrear la ambiente
ruso, lo cual se apoya con actitudes y gestualidad de los personajes.
Este mismo apego a la nacionalidad del original es lo que nos
permite establecer la analogía con nuestra realidad; por lo que se
vieron sobre la escena características del guajiro cubano y por
sobre todo una propuesta contemporánea y de vigencia actual.
Pedido
de Mano:
Chéjov a lo cubano
Por: Indira Rodríguez Ruiz
Con
Pedido
de mano
de Antón Chéjov, la más reciente puesta en escena dirigida por
Atilio Caballero, Teatro
de los Elementos
se presentó en el VIII Encuentro con la Crítica Teatral, Cienfuegos
2012. Este evento, organizado cada año por la UNEAC sureña y
auspiciado por el Consejo Provincial de las Artes Escénicas convoca
anualmente a críticos, estudiantes de teatro y profesionales de las
tablas para crear un espacio de reflexión en torno a las más
recientes producciones teatrales de la provincia.
Amén de las sonoras ausencias de
figuras de la teatrología nacional por las más baladíes (y tan
esgrimidas) causas logísticas y organizativas del evento, el mismo
sirvió a los participantes para llevarnos una idea bastante acertada
de los caminos por los que se encauza al momento el arte de la
representación en la Perla del Sur. Por supuesto, sufriendo las más
de las veces los paños tibios de críticos y estudiantes asistentes
al encuentro.
Con
la obra del galeno ruso devenido escritor, el colectivo teatral
liderado desde hace más de dos décadas por José Oriol González,
se colocó entre las más destacadas en materia de actuaciones,
siendo una farsa como Pedido
de mano,
terreno de difícil a la hora de establecer los límites entre gag
cómico y sobreactuación. Sin embargo, como expresaran sus actores
en encuentro posterior a la representación; tras un taller de
actuación impartido por miembros de Viento
Sur Teatro, de
España, cada actor asoció la creación de su personaje a un animal
determinado que perfiló y encausó su desempeño, haciendo que la
energía de cada escena se modulara, yendo desde el cortejo inicial
entre los herederos de dos haciendas guajiras (apropiación que hizo
el director de los mujik
portagonistas)
hasta las rítmicas escenas de las peleas, donde cabe decir que a
pesar de la profusión de movimiento, utilización diferente de
niveles escénicos (piso, taburetes) cada uno estuvo calculado.
El
diseño de escena y vestuario, a cargo de Alfredo Sánchez, mixtura
elementos de la alta cultura rusa con lo campesino cubano, vertidas
en el mobiliario de una típica casa guajira, pintados de dorado;
trajes formales confeccionados con tela de yute y recortes de la
entrañable y desaparecida revista Sputnik.
La concepción de la música en
vivo, en las manos de un guitarrista local, imprime a la puesta un
toque espontáneo. Sin embargo, la elección y extensión del tema
introductorio de innegables aires rusos resulta un tanto repetitivo
sobre el ya consabido tema chejoviano.
Esta
adaptación de Pedido
de mano
cuenta con dos personajes añadidos: La China, un personaje-comodín
que agiliza y entona la manera farsesca de la puesta, sirviendo de
motivo para las diferentes soluciones escénicas: ora en juegos
seductores con el pretendiente, ora con el padre de la protagonista,
siempre apoyando en los momentos más rítmicos de la puesta. Por
otra parte el personaje de La Madre (la otra adición) resulta un
lastre para la movilidad general de la puesta. Sentada en una silla,
a su vez colocada sobre una mesa a la derecha del escenario, La Madre
cabalga aún entre personaje, coro y ánima, lastrando no sólo el
ritmo impreso a la puesta, sino recargando visualmente las acciones
escénicas hacia el lado opuesto del escenario. Amén estas manchas,
Pedido
de mano resulta
una puesta divertida, alivio cómico que hace que el público se
distienda en pura risa.
Teatro
latente en el
VIII
Encuentro con la Crítica Teatral
Por:
Yaismel Alba Garib
Del
teatro que abunda, como disperso en las salas habaneras se pudiera
divagar en incontables temas, porque es el fenómeno al que acudimos
quienes trabajamos o estudiamos en la capital cubana, con el que
buscamos irrealidades quienes no encontramos dónde fabular la vida.
Favorables nos resultan las presentaciones escénicas que ahondan en
la sociedad y que expresan, quizás, el sentido de lo humano envuelto
en luces, gestos, palabras, movimientos, con la querella de
evidenciar, aunque resulte intrascendente, que el panorama del teatro
cubano se resume a los predios de La Habana. Cuestión de
profundísima mediocridad si buscamos, por ejemplo, a merced de
Fernando Ortiz, de Rine Leal o de otros investigadores, la abundancia
de movimientos y expresiones teatrales en el resto del archipiélago.
Hace
poco más de unas semanas, exactamente entre los días seis y nueve
de noviembre, la provincia de Cienfuegos nos demostró que podemos
hablar de teatro latente, enunciado que resulta grandemente atractivo
en esta ocasión, por el hecho de que muchos grupos permanecen en sus
contextos regionales la mayor parte del año, sosteniendo la
tradición (la finalidad) de que su público asista a eso que se ha
llamado teatro. Y de esa forma sucede en el resto de las provincias
de Cuba, donde la mayoría de los artistas mantienen obras que
desnudan lo falso y deshacen cualquier andamiaje relacionado con la
mentira del arte verdadero solamente en la capital.
Sin
embargo, no quiere decir esto que las referencias a los grupos
reconocidos a escala nacional se tomen a la ligera. Por el contrario,
el teatro que se propone en ciudades y pueblos al margen de La
Habana, tiene referentes muy precisos, a los que siguen y sobre los
que se informan. Tampoco esto quiere decir que las agrupaciones off
La Habana no mantengan estéticas que para nada se relacionan con lo
que es reconocido oficialmente. La creación en las montañas,
cercana a una comunidad y relacionada con ella, o los discursos
dirigidos a ciertos sectores poblacionales aislados de las ciudades,
son demostraciones honorables de una forma de hacer, de un colorido y
de una profundidad envidiable para las estéticas que se conforman
con la apariencia.
A
nosotros, jóvenes que acudimos sin demora al VIII Encuentro con la
Crítica Teatral en Cienfuegos, nos resultó muy favorable comprobar,
entre la hermosa urbanización de la ciudad y fuera de ella, en
Cumanayagua, que el arte de las tablas aún es motivo para el
reencuentro entre creadores y la parte más teórica de la creación,
los críticos, en una notable verificación de lo latente. Organizado
por la filial de la UNEAC, con el apoyo del Consejo Provincial de las
Artes Escénicas y de las agrupaciones teatrales involucradas, el
evento nos hizo volver al inicio de todo lo que estudiamos, de lo que
vemos en las salas habaneras y por lo que nos mantenemos
perseverando.
Fueron
varias las propuestas a dialogar, palabra un tanto precisa para lo
sucedido allí. Compartir sería mejor, aunque el juicio de los
invitados de La Habana en un primer momento solo reflejara las ansias
de propiciar mejoras a los procesos de trabajo, cuestión que
enseguida se enriqueció al lograr un acercamiento más personal a
estos mismos procesos. En esa medida, después de asistir a las
presentaciones de las obras, los directores comentaban sobre aquellas
cuestiones de las que tal vez no sabíamos o sobre las que tejíamos
pensamientos. Iniciaban así conversaciones que duraron tres días.
En
el Centro Dramático de Cienfuegos, dirigido por Generoso González,
pudimos confrontar la primera noche lo honorable del asunto, ya sea
porque a pesar de establecer espacios de convivio fuera de la puesta
en escena resulta admirable el hecho de confiar en las capacidades
intelectivas de un grupo de críticos a la hora de enjuiciar la obra
de arte frente a sus creadores, quienes toman o dejan los criterios
de acuerdo a sus intereses escénicos.
Mar
nuestro, que presentó
Generoso, por ejemplo, tuvo que mirarse desde la visión del
director, consistente en tratar el tema de la emigración cubana en
la década del noventa, específicamente lo relacionado con el
Mariel. Ya el texto dramático de Alberto Pedro lo proponía, sin
embargo, la puesta en escena quiso hiperbolizarlo. De ahí que en el
diálogo posterior nos ajustáramos a la visión del autor de la
puesta en escena para enmendar algunas dificultades, que giraron en
torno al trabajo actoral, al espacio de representación y al discurso
general de la obra.
Se
aconsejó mantener una línea de actuación que tomara en cuenta las
circunstancias espaciales del asunto, en la que el deterioro de las
condiciones físicas de los personajes que naufragan en el mar tiene
relación directa con el deterioro de sus sentidos e intereses. De
ahí que la escenografía jugara, se propuso, un papel más que
decorativo, por el hecho de convertirse en un recurso dramático que
desequilibrara como un tablón en el agua, el sostenimiento de una
razón de ser que ha mermado en los caracteres. Todo, en conjunción
directa para alcanzar el ansia del director, que tuvo la inteligencia
de proponer al principio una grabación sobre las personas reales que
partían en aquellos años, y además apoyar este recurso con
referentes musicales en oposición a la partida, al abandono de lo
cubano, con canciones de María Teresa Vera.
Las
alusiones de otros críticos invitados en años anteriores no habían
sido suficientes para comprender el hecho en sí. Esto se complementó
cuando el viaje a Cumanayagua, al día siguiente, nos hizo repensar
todo el asunto. Asistimos a Petición
de mano, dirigida por
Atilio Caballero para el grupo Teatro de los Elementos, sobre la
comedia en un acto El pedido
de mano, de Anton Chejov.
En
general, la puesta imbricó el asunto del dramaturgo ruso con las
circunstancias del campesinado cubano, utilizando recursos dramáticos
de uno y de otro referente, lo que propició una zona en la que ambos
contextos se relacionan. Para ello, el diseñador unió el yute con
el frac, coloreó de dorado los taburetes e introdujo en escena latas
de conserva de carne rusa. Mientras, el director hizo acompañar con
la guitarra todas las situaciones, que por exageradas y algo
extravagantes tipificaron la farsa, justo cuando los actores
caracterizaban tipos de personajes campesinos, dados por los tonos y
por las alusiones a diferentes animales. En todo, apoyó un diseño
de luces que además de iluminar bien las escenas, sirvió de recurso
dramático, por ejemplo, para establecer estados como el de la
muerte, la vida o la metáfora escénica.
Aunque
la zona de indeterminación entre los contextos ruso y cubano se pudo
tomar como un trabajo bien pensado, fue contrastante con el objetivo
del grupo desde su fundación en 1990 por José Oriol González.
Teatro de los Elementos empezó siendo un proyecto comunitario, del
que sus primeras convivencias en colectividades aisladas datan de
1991 cuando el barrio habanero El Romerillo
fue lugar de presentación. Ya cuando en 1995 radica en Cumanayagua,
donde establece prioridades claras con un tipo de público que tiene
intereses relacionados con el campo y la producción agrícola, la
consolidación de su trabajo instituye el tratamiento de lo
comunitario como principal derrotero.
Entonces,
el detalle que se le señaló fue la no concreción de un discurso
escénico dirigido totalmente a los pobladores de Cumanayagua, con
los que tuvo la posibilidad de relacionarse, por ejemplo, a partir
del asunto de la tierra claramente señalado en el texto dramático y
no explotado para nada por la puesta en escena. En la conversación
posterior a la presentación pudimos comprobar la falla, justo cuando
los mismos creadores defendieron lo campestre y lo cubano que se
tornaba el texto contextualizado. Incluso, los ejemplos de ello
fueron la modernización del campesino ya en las zonas más aisladas,
desde la introducción de tecnologías de avanzada hasta el sentido
que se le da a la moneda convertible. Entonces, se pudo haber logrado
con Petición de manos
una puesta que recogiera todo esto, las realidades de las comunidades
(¿aisladas?) de Cumanayagua, y no solamente señalarlas en solo su
generalidad.
Pero
lo esencial de Teatro de los Elementos, llámese el trabajo directo
con los intereses de la comunidad, fue lo que nos hizo entender
nuestro propósito en Cienfuegos. Somos los encargados, según el
Evento, de equiparar los conocimientos sobre el teatro que se hace en
La Habana y sobre el que conocemos del resto del mundo, a los
intereses de los creadores que pueden tener o no estos referentes, y
que establecen relaciones únicas con su público. Lo latente se
comprueba en la medida en que consideremos que el trabajo dirigido a
estas comunidades sostiene el teatro en Cuba, lo mantiene vivo e
invencible.
Como
presintiendo esta tradición alrededor de la bahía, todo un asunto
romántico, el Guiñol de Cienfuegos, en la sala Guanaroca, fue otro
de los encuentros sumamente atractivos, por el hecho de que la obras
presentadas fueron dirigidas por un joven llamado Daimani Blanco,
quien al mando de un colectivo mayoritariamente joven encamina
actualmente el quincuagenario Guiñol. El director presentó Sueño
de cristal, adaptación
dramática del relato martiano Nene
traviesa, y además la obra
Pelusín y el burro,
de Dora Alonso.
A
pesar de que el unipersonal fallara a la hora de lograr
dramatúrgicamente una adaptación eficaz que permitiera trabajar
sobre ella con el deseo que demostró su director, Sueño
de cristal, como le
sugerimos, necesita establecer varios códigos, ya sea desde el punto
de vista del discurso como para el logro de una buena recepción.
Primero, estableciendo quién es el personaje que guía todo el
asunto. O es una señora de la tercera edad que, mientras borda,
recuerda una travesura de niña, toda nostálgica e iluminada de
grises; o, por el contrario, es una niña que juega a personificar
caracteres para contar la historia de Nene. En cualquier caso, fue
necesario aconsejarle al director que esclareciera una de las
vertientes discursivas, mas no la imbricación de ambas, puesto que
afecta la calidad de la obra y además confunde a todo el público.
En
este sentido, fue clave el señalamiento sobre tener en cuenta el
tipo de público al que se le dirige la puesta. Porque la mayoría de
los creadores de teatro para niños dirigen sus obras a este sector
poblacional en general, sin tener en cuenta las edades específicas,
como encerrando en una gran platea a toda una escuela primaria. De
ahí que se encontrara en la obra algunas deficiencias, como el no
establecimiento de códigos físicos para los personajes que
permitiera a los niños más pequeños identificar a uno y a otro. Es
cierto que con el tono se puede lograr lo anterior, pero si a un niño
preescolar se le propone una abuela con chal, espejuelos y anteojos,
y después solo le queda de la imagen la voz envejecida sobre la
caracterización de una niña, entonces la confusión distancia al
infante, como sucedió en la puesta.
Sin
embargo, la idea de una abuela nostálgica que recuerda el desenfreno
y la imaginación de comprobar en el libro de su padre, cuando niña,
increíbles fábulas que toman forma, enriqueció la adaptación,
iluminada en escala de grises para significar la evocación, la
soledad, la tristeza que puede sentir una señora de edad avanzada
ante tal hecho. Y mucho más al conocer que la música, bella
interpretación sonora de la adaptación, fue compuesta originalmente
para la obra.
Este
trabajo, deficiente por causa de errores dramatúrgicos, fue superado
por el que pudimos percibir al siguiente día. Nos sorprendieron con
una lectura dramatizada de Pelusín
y el burro, que tiene
resortes de comicidad, de juego, de suspicacia y de pensamiento bien
definidos por la creadora de Pelusín del Monte. Justo antes de
comenzar la lectura, el director comentó sobre lo que se proponía
con el texto de Dora Alonso. Sugirió el añadido de nuevos
personajes, cuatro vendedoras, que en medio de su ajetreo en una
carretilla de ventas, representarían la historia por medio de
muñecos y de escenografías dibujadas en vestimentas comerciables.
Asimismo, agregó que la música dibujaría una melodía campesina
ejecutada en vivo por las actrices. En esta ocasión, el talento del
joven director pudo verificarse al proponer un trabajo serio e
inteligente, impulsando el Guiñol de Cienfuegos hacia nuevos
horizontes.
En
la noche de ese mismo día pudimos asistir a uno de los teatros más
hermosos de Cuba, el Tomás
Terry. Allí vimos dos
presentaciones coreográficas de una nueva agrupación danzaría
dirigida por Denise Espinosa Naranjo, quien nos sorprendió al
permitirnos dialogar con este tipo de espectáculo, pues nuestro
conocimiento sobre danza se reduce al elemento teatral en ello, falla
de nuestra Facultad de Arte Teatral en el ISA, al no integrar dicho
contenido al estudio del teatro.
Al
menos confiando en una panorámica general de la historia de la danza
podríamos defendernos en ámbitos como los experimentados en
Cienfuegos, donde fuimos a cometer en relación con el baile la más
atrevida de las acciones críticas. Claro, eso no justifica las
respectivas lagunas culturales, sin embargo, incorporando temas
danzarios al estudio del arte teatral podríamos al menos tener una
vaga idea de lo que es un Dagio, un Arabesque, un Balancé o
simplemente una danza contemporánea.
La
primera coreografía estaba relacionada con lo que en una relación
de pareja es permisible o no, sobre las dificultades que atraviesa,
que se expresan de formas diferentes en los espacios público e
íntimo. De ahí que la escenografía consistiera en un gran retablo
traslucido, porque la intimidad en ocasiones puede tornarse pública
y a la inversa. El baile, como lenguaje principal utilizado,
significó todo el tema, en ocasiones más decorativo que en función
dramática, como sucedió con la música, desde Bach a Miriam
Hernández. En relación con ello, a la pregunta sobre la sonoridad,
la directora la consideró como sostén, como apoyatura, mas no tanto
en función del tema.
El
segundo movimiento coreográfico fue, según la directora, un work
in progress. Enunciado
contemporáneo para referirse a un trabajo que se presenta en escena
sin terminar, en progreso. El fragmento propuesto, adaptación libre
del texto dramático El
experimento, de Margarita
Borges, demostró la relación directa entre ambas manifestaciones
escénicas, al tomar varios cuadros de la pieza teatral y traducirlo
a la danza. Entre las ideas expuestas, Denise se refirió a la
posible introducción de medios audiovisuales al discurso escénico,
cuestión que tiene mucho que ver con lo performativo de la obra de
Margarita, así también con nociones más contemporáneas
relacionadas con el arte.
Al
día siguiente, Christian Medina, al mando de Retablo, propició que
el Encuentro concluyera por todo lo alto. Presentó una adaptación
del cuento El ruiseñor,
del escritor y poeta danés Hans Christian Andersen. Anteriormente,
como parte del 14 Festival Nacional de Teatro de Camagüey, algunos
de nosotros vimos la puesta, pero en esta ocasión tuvimos la
oportunidad de conversar con su director e informarnos sobre la
construcción de los títeres y sobre el proceso de investigación y
de trabajo que realiza para alcanzar una estética propia y sumamente
atractiva no solo para los niños, sino para todas las edades.
A
manos realiza Christian los títeres, en su propio taller, desde el
más diminuto detalle hasta el buró de su próxima puesta, titulada
Fábulas del escritorio. Con
la adaptación de El
ruiseñor, manifestamos el
agrado de quienes deseamos confirmar sobre escena una factura bien
cuidada, una historia que exprese el sentido del director y un
trabajo con el público marcado por la sapiencia de lo nacional, con
la suspicacia de los creadores comprometidos, además de con ellos
mismos, con los niños y las niñas, con el público todo.
Locamente, como salidos de la máquina
de moler, terminamos las jornadas críticas el jueves en la tarde,
justo para adentrarnos (algunos por vez primera) en la avenida del
Malecón, en el Palacio de Valle y en Punta Gorda, con la utopía de
llevarnos en el recuerdo la noche cienfueguera.
Hoy,
distanciados del VIII Encuentro de la Crítica Teatral en Cienfuegos,
renunciamos a todo si otra vez, en Cumanayagua o en las montañas del
Escambray, al menos, nos propicien acercarnos al teatro que abunda
entre pueblos y comunidades de toda Cuba. Porque al final es la
manera más verídica de comprobar las bases de lo teorizado, de lo
institucionalizado, de lo estudiado a nivel nacional, que es el
resultado y la evolución de miles de experiencias latentes, como si
al mirarnos dentro pudiéramos encontrar, con solo percatarnos, la
razón y las perspectivas del arte teatral cubano.
Sobre
Criaturas
en la Isla
(*)
Por: Rosa Ileana Boudet
En Criaturas en la
isla (Reina del Mar Editores, 2011) Indira Rodríguez Ruiz (La
Habana, 1984) se acerca a la concepción del personaje en los
monólogos de Abilio Estévez, reunidos en Ceremonias para
actores desesperados. Como en un zoom, enfoca para
después alejarse, mientras los relaciona con su narrativa y el
cuerpo de su teatro “mayor” (La verdadera culpa de Juan
Clemente Zenea, Perla marina, La noche y Un
sueño feliz), en un ejercicio de sorpresas, ya que las criaturas
de Santa Cecilia, El enano en la botella y Freddie,
más Josefina la viajera, se le descubren como “aquello
que había quedado de los cubanos después de tantos años de
historia”.
Para Indira, que tenía
ocho años cuando se estrenó La verdadera culpa...
detenerse en los personajes abilianos como los llama (con cierta
solemnidad) supuso el mismo esfuerzo que reconstruir El conde
Alarcos, porque ninguna de las dos está en repertorio. El libro
no se resiente ya que no se limita a utilizar críticas sobre esos
espectáculos sino que las cuestiona, indaga y se hace preguntas.
Ante la recepción que percibe fría de Santa Cecilia y
los argumentos de linealidad o escasa contradictoriedad de
varias críticas, asume que “en su momento fue difícil advertir
toda la filosofía, toda la cubanidad, el rico juego con los íconos
nacionales que trasciende lo anecdótico y circunstancial” y así
desentraña su visión de esos personajes fatídicos,
solitarios, con mucha penetración y múltiples referencias no
sólo a la escena sino a la narrativa y al cine, en una prosa
muy alejada del lenguaje habitual de los teatrólogos con citas
a Hesse, Chaviano o Piñera. Pero el centro de su indagación
es "el cubano marcado por los cambios de fines de siglo".
En su breve trazado de
los noventa como “eclosión del monólogo” faltaría matizar
no sólo la precariedad y la urgencia de esta forma para muchos
actores y actrices que deseaban salir por el mundo con su baúl a
cuestas, sino la hechura institucional desde espacios como el Café
Brecht en los noventa hasta hoy el Teatro Terry.
Abilio de alguna manera rehabilita un género también muy
abusado, y escribe no «mongólogos» (una frase de Sanchis
Sinisterra) sino obras dramáticas para un sujeto en escena, que
interpela a muchos otros, esos que en su teatro se rebelan
contra sus encierros en la botella o en el fondo del mar. Un original
primer libro, una lectura necesaria para los tantos que
quieren montar estos monólogos u otros, los admiradores de
Estévez y del teatro cubano actual.
*Tomado de
www.rosaile.blogspot.com
En
este mes, pero hace años…
Diciembre
2001
19: Presentación del Centro
Dramático de Cienfuegos, con la obra El millonario y la maleta,
original de Gertrudis Gómez de Avellaneda, con versión y puesta en
escena de Generoso González
2002
19:
Presentación del grupo Cañabrava
con el estreno de la obra para niños Las
medias de los flamencos,
original de Horacio Quiroga, con versión y dirección de Enrique
Poblet
2006
16&17:
Presentación de la vedette cubana Rosita Fornés con el espectáculo
Una Rosa de siempre,
con guión y dirección de José Antonio Jiménez
Tomado
de Román Capdevilla, Rebeca (Coordinadora): Dos lustros fecundos.
Aproximación a una cronología del Teatro Tomás Terry 1996-2006,
Ediciones Mecenas, Cienfuegos, 2006.
Consejo editorial:
Miguel Cañellas Sueiras (Director)
Antonio Enrique González Rojas
(Editor jefe y diseñador)
Indira Rodríguez Ruiz
Redactores del número:
Rosa Ileana Boudet
Indira Rodríguez Ruiz
Yaismel Alba Garib
Lázaro Pérez Valdés
Antonio Enrique González Rojas
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