Enero de 2013

(Las opiniones vertidas por los autores en los textos publicados, no coinciden necesariamente con los del consejo editorial)

En este número:

Regresó el evento Hispanarte al Terry

Sport Shirts nos reta

El Hambre de Ser

La pintura y otros lugares: El Teatro como gesto y experiencia sensorial

Vitalidad y cercanía de La pintura y otros lugares

Laritza Bacallao: Dejando escapar el ángel

Otras latitudes teatrales

II Jornada Cienfuegos Teatral: Calidades no reñidas con las cantidades

Este mes, pero hace años…

Regresó el evento Hispanarte al Terry

Por: Antonio Enrique González Rojas

El Teatro Tomás Terry fue una vez más escenario principal del evento Hispanarte, dedicado a la rememoración de las tradiciones hispánicas en Cuba, cuya edición correspondiente a 2012 tuvo lugar entre el jueves 6 de diciembre y el domingo 9.

Sobre las 3:30 PM del propio 6, el Café Teatro acogió la inauguración con la presentación del grupo Flameno Fusión y en el escenario principal y a las 9:00 PM, tuvo lugar, en el escenario principal, un espectáculo de la Academia de Baile Flamenco de Joel Zamora, proyecto que celebró además su XVI aniversario. Finalizó la noche en el Café Terry con un tablao de la Compañía Flamenca A mi aire.

El viernes 7, en la tarde, en el Centro de Documentación y Sala de Historia Yolanda Perdiguer se presentó el Plan de Estudio para la Enseñanza del Baile Flamenco de Joel Zamora y el grupo de 5^to nivel de dicha Academia actuó. Actoseguido, en el Café se realizó una exposición de platos tradicionales españoles amenizado por el desempeño el grupo de 2^do nivel de la Academia.

Como principal oferta de la jornada, a las 9:00 PM sucedió el recital Tatuaje de Madera, de la Compañía de Joel Zamora, finalizando la noche con la descarga del dúo De mutuo acuerdo junto al actor Rafael Ribot, en el Café Terry.

El sábado 8, a las 10:00 AM, inició la tercera jornada del evento con la peña infantil del grupo de 4^to nivel de la Academia en el Café Terry, seguida en la tarde por una clase magistral de baile flamenco impartida por la maestra Ana Rosa Meneses en el escenario del Teatro, donde en la noche ocurrió el espectáculo Algo más que flamenco, de la Compañía A mi aire. El domingo 9 tuvo lugar a las 5:00 PM la clausura del Hispanarte 2012 con un espectáculo variado donde confluyeron varios de los invitados.

Sport Shirts nos reta

Por: Lázaro Pérez Valdés

Según la promoción gráfica que promovió la representación en el Teatro Tomás Terry de la obra Sport Shirts, del cumanayagüense Teatro de Los Elementos, bajo la dirección artística de Daisy Martínez y con la actuación de Yanexy Román: Adela crea una historia donde nos reta a descubrir la frontera entre realidad y ficción. Indudable es el papel esencial de la contradicción entre lo real y lo ficticio para el desarrollo dramatúrgico de la puesta, pero en ningún momento el texto invita a revelar la frontera entre las partes, más bien pretende difuminar la línea divisoria dejando la esclarecimiento del personaje, innegable o imaginado, en el plano perceptivo de cada espectador.

Una mujer frágil, insegura, poco expresiva, es defendida por un hombre justiciero, bravo, convincente y preciso. En un mundo tan convulso y violento, un ser de tan altos principios éticos y valores morales puede resultar ficción; pero si tomamos como referencia la poca concepción del universo que tiene ella, así como su personalidad endeble e incapacidad para imaginar un individuo de tan completa formación, pudiéramos tomarlo como real. Calvert, que así se nombra, puede ser no creíble para el auditorio al cual se dirige Adela, pero para ella es real, concreto, una personalidad fundamentada en sus necesidades y esperanzas.

La sucesión de los elementos probatorios que va presentando Adela para fundamentar la existencia de su protector, es el hilo conductor de la historia. Ella no pretende convencer de su inocencia; se sabe inocente y lucha por mostrarnos la verdadera identidad del hombre que le salvaguardó. El choque constante y dinámico de su verdad y la ausencia física de Calvert es el conflicto potente que mueve la progresión dramática de la obra, por ello en la medida que este convencimiento se ha hace más sólido, el crescendo dramático es mucho más enérgico, logrando con ello que el instante climático de la puesta se prefigure con más certeza. Este es un punto donde los logros de la puesta se pueden reforzar.

La obra es un ejercicio de actuación, del lenguaje y sus matices, donde el personaje revela su visión de los acontecimientos y caracteriza a su defensor al tiempo que demuestra su inocencia. El acto comunicativo es fundamental, directo y preciso con una fuerte cadena de procesos y monólogos interiores, los cuales se van revelando con gran naturalidad y donde la Román hace gala de su sentido profundo de la verdad. La actriz, apertrechada de una excelente técnica histriónica, va conduciendo a la audiencia por el camino de interrogantes y conclusiones que llevan a aceptar su narración como cierta. La forma de decir es muy acomodada al lenguaje y la línea de matices que se registran muestra el estudio minucioso del texto en función de las pretensiones comunicativas. Reforzar las zonas de silencio pudiera ayudar al discurso oral.

La delimitación del espacio escénico genera un encierro, recreando de un lado las restricciones que la sociedad impone y de otro, las pocas opciones y fundamentos escasos que el personaje posee para su defensa. La reclusión dentro de una caja de cartón exige de la actriz movimientos pequeños con una gestualidad bien medida, emanando la fragilidad del personaje y esa soledad extrema en que vive. El baúl es el circunscrito círculo social donde ella se mueve y por ello tiene la opción de trasladarse con él sobre otra zona mayor, deslindada por la luz y que representa el contexto que le rodea.

La dictadura, la intimidación y el encerramiento son algunas de las situaciones que se generan y mediante las cuales se exteriorizan los sentimientos que revelan las personalidades de los seres a quienes se alude y las circunstancias donde habitan. La soledad, la nostalgia, la incomunicación y las frustraciones delinean mediante Adela a todos los que se mueven en este mundo de aislamiento y se muestran las consecuencias fatales a que no debe llegar el individuo y a donde están conduciendo las distancias y las barreras que los hombres imponen a los hombres.

La propuesta de Teatro de Los Elementos nos reta a visualizar un mundo convulso, violento, frio y esquemático e invita a sumergirnos en su espantosa realidad, donde la ficción y la imaginería íntima pueden resultar la añorada salvación.

El Hambre de Ser

Por Lázaro Pérez Valdés

Con Hambre, otra de las propuestas llevadas al escenario del Tomás Terry por el colectivo Teatro de los Elementos, defendida actoralmente por Joel Pérez y bajo la dirección artística de Atilio Caballero, sobre el original de Henry Miller, nuevamente la agrupación vuelve a insistir (ya sucede con Sport Shirts), con profundidad, en el trabajo sobre la soledad del actor y la relación del individuo con el espacio y los componentes escénicos. Un escenario vacío, un gran círculo de luz y una mínima cantidad de objetos acompañan al intérprete en todo el recorrido expresivo donde el cuerpo lleva el peso fundamental. El trabajo corporal, el enunciado oral, así como la utilización de conceptos y signos apropiados, dan a la puesta el lenguaje idóneo y consolidan la forma más eficaz para la comunicación del contenido.

Desde la delimitación del espacio y la poca utilería se plantea la enajenación y el aislamiento del personaje; la relación con los objetos pone al descubierto la necesidad inminente de insertarse socialmente, así como su capacidad de adaptación y decisión de luchar. El hambre no es más que el espíritu y la demanda de socialización que manifiesta el ser humano desde la definición minúscula de ser individual. La proyección pública de este está marcada por la relación abrupta con el medio circundante, de ahí que la selección de los objetos sea esencial para definir sobre cuáles perfiles expresivos se desea acentuar el apetito del personaje y revelar los conceptos, los principios y la visión que él posee de cada proceso de interrelación.

Sobre la propia comunicación del actor con la escena se diseña la estructura dramática de la puesta, edificando la progresión necesaria con cada nuevo contacto y aprovechando la composición espacial que se proyecta desde las excelentes posibilidades físicas-expresivas de Joel Pérez. La música no solo rotula la cadencia y la dinámica de la representación, es un discurso explícito mediante el cual se comunica el estado anímico del protagonista, revelándonos las detonaciones violentas que se suscitan en su interior. Constantemente se definen y redefinen las conexiones entre medio e individuo.

La caracterización de un ser deformado, sin recurrir a exteriorizaciones, permite ver una manera muy peculiar de trasladarse y hablar sobre la escena a un individuo que defiende desde su trágica existencia, su derecho de vivir y resalta como valores su capacidad de imponerse por encima de las circunstancias; y disfrutar cada uno de sus actos. La puesta en sentido general, fiel al texto, es una defensa de la unificación, el respeto a las diferencias, un llamado a la no-exclusión y la aceptación plena por sobre cualquier defecto físico, mental o psicológico.

La pintura y otros lugares:

El Teatro como gesto y experiencia sensorial

Por: Antonio Enrique González Rojas

Después del (o junto al) cine y el audiovisual por extensión, el Teatro es el arte más plural en tanto es capaz de contener en sí los códigos y resortes del resto de las manifestaciones. Deviene, más allá de la básica narración conflictual, una experiencia sensorial íntegra que implica una infinita riqueza de recursos expresivos, mixturados o conjugados en variopintas proporciones, según las pretenciones conceptuales de los creadores. Facultados para comunicar sentido y drama no sólo desde la historia, los artífices destilan en sus redomas autorales el hecho teatral y obtienen el gesto y la imagen como principales recursos escénico-expresivos, libres de una historia aristotélicamente concebida, pero no carente de emoción. Todo lo contrario. Sobre tales presupuestos se asienta la obra La pintura y otros lugares, el más reciente estreno del capitalino Espacio Teatral Aldaba, que bajo la dirección de su fundadora Irene Borges, clausuró 2012 para el Tomás Terry en cuestiones de teatro.

Pisando los talones a otro grupo habanero: El Ciervo Encantado, regido por Nelda Castillo, quien con obras como los Pájaros en la playa y Visiones de la Cubanosofía marca significativa y saludable singularidad en la escena cubana contemporánea, Aldaba revela con esta pieza, fruto de un ejercicio de creación colectiva que rescata para el presente los principios del Teatro Nuevo latinoamericano, la ilusoriedad de las fronteras entre el Teatro y las Artes Plásticas: entre representación y performance, entre escenografía y enviroment, enfatizando meticulosamente en la armonía compositiva de cada escena y la autosuficiencia de su significado como gesto autónomo, interrelacionado pero no interdependiente con el resto de la obra. Aunque no apela a la espontaneidad que también define al performance (debe haberse limitado al proceso endógeno de construcción colectiva de la puesta), sí busca involucrar a los públicos desde el carácter confesionario y levemente catártico de las interpretaciones, fundamentalmente dirigidas a la sensibilidad, la emoción y la saudade de la audiencia, como verdadero antípodas del extrañamiento brechtiano.

La pintura…, también el título de un libro concebido por el artista francés Alain Kleinmann, autor de la mayoría de las piezas proyectadas sobre los soportes, humanos y materiales, va así en pos de conseguir una belleza orgánica de altos cotos líricos, soportado todo en la nostalgia familiar, suerte de gran esencia de la puesta, donde los cuerpos de los actores devienen lienzos vírgenes y arquetípicos en los cuales tridimensionalizar, encarnar las figuraciones y el discurso judaico-diaspórico del artista de marras, quien rememora desde la exquicitez técnica y la visceralidad expresiva la magna tragedia judia del siglo XX: el Holocausto patrocinado por los nazis en la Segunda Guerra Mundial, concienzudo estartegia para lograr el exterminio de una nación completa como la tribu israelita, suceso recreado en años recientes en la obra Emuná, de la extinta compañía cienfueguera de danza-teatro Oxígeno desde una concepción más espectacular.

Ahora, la organicidad tan icónica y temáticamente específica de la puesta se ve resentida por la un tanto ingenua pretención de “contextualizar” la situación en la Cuba del presente, como suerte de manifiesto generacional de los jóvenes, quienes llegan en determinado momento “climático” a clamar a voz en cuello por la armonía, la concordia, la paz, el amor y demás utopías (necesarias, pero imposibles al fin), tras breve repaso de circunstancias aciagas de la historia nacional reciente, nunca tan terribles como la tragedia judía, aunque sí más cercanas y dolorosas. Contrasta, no obstante, la arcana ilusoriedad de las obras de Kleinmann y todo su universo cultural, cuya exótica belleza ha prefigurado hasta determinado momento una esfera cósmica, un enviroment contundente, con la repentina irrupción de fotos comunes de La Habana, para nada elaboradas y el más brusco detour experimentado por el discurso lírico.

Esta transición Auschwitz-Habana o 1943-2012, no delata un engarce epocal-conceptual sólido como para develar de una manera consecuente los rasgos comunes de la añoranza, de la nostalgia humana, amén espacio y tiempo. La pintura… se ve entonces truncada en dos parcelas de significado casi divorciadas, dado lo débil de la amalgama dramatúrgica, en este caso sí muy necesaria, dada la divergencia de los planteamientos. Se aboca todo a la catarsis lacrimógena y casi sensiblera (aunque a salvo del melodramatismo barato) con la escena final, donde los actores evocan a sus seres queridos fenecidos, en un momento innegablemente conmovedor el cual imagino, como fruto que es de un ejercicio de articulación plural, sea suerte de una demasiado íntima apropiación de las obras de Kleinmann, basado todo en la saudade más aungustiosa.

La pintura y otros lugares, a pesar de estas sombras que empañan por momentos su coherencia dramatúrgica, resulta una comedida y nunca inoportuna escalada a los núcleos más nobles de la sensibilidad humana, allí donde se refugia la pureza que dedicamos todos los días a mancillar y soslayar, enterrándola en el fondo del alma como la Esperanza en el cofre de Pandora, así como una convocación igualmente nostálgica a la belleza modernista y contemplativa emanada por versos como los escritos por la Loynaz.

Vitalidad y cercanía de

La pintura y otros lugares (*)

Por: Vivian Martínez Tabares

No es muy frecuente que el teatro cubano de estos tiempos se abra al diálogo con otras manifestaciones artísticas. A pesar de su condición de arte de síntesis y de su cualidad como expresión audiovisual viva, falta una mayor interrelación con otras zonas de las artes. Ya me he referido al necesario diálogo con el performance, presente solo en la labor de El Ciervo Encantado y en algún otro intento ocasional, a pesar de la potencialidad que significaría para la vitalidad de la escena misma y para el crecimiento fecundo de muchos actores capaces y ociosos. Una excepción estimable es la propuesta de Irene Borges y el Espacio Teatral Aldaba al representar La pintura y otros lugares, creación colectiva inspirada en la obra plástica del artista francés Alain Kleinmann (…)

El Espacio Teatral Aldaba es un aún joven colectivo (creado en 2008) que mantiene un intenso quehacer de estrenos. Y si un rasgo distingue a su directora, Irene Borges, graduada de la Escuela de Instructores de Teatro y de Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte, con estudios de dirección también en talleres del Royal Court, es el tesón y la audacia. Con esta puesta, de gran formato y vocación instalativa, que involucra a un elenco numeroso de trece actores en escena, alcanza a mi juicio uno de sus más logrados trabajos, que me motiva a reflexionar por lo que de innovador tiene en varios sentidos.

Primero, me llama la atención que el joven grupo se adscriba a la creación colectiva (y no por primera vez), un modo de hacer que implica y compromete activamente a todos los participantes. Heredada de los años 70 y del auge del movimiento de teatro nuevo, hoy la creación colectiva es inusual (y hasta a veces denostada, aquí y en otras latitudes, con frecuencia desde el desconocimiento o la alineación diferenciadora a ultranza), cuando los grupos más notables artísticamente en nuestro teatro están signados por una marcada impronta individual de los directores líderes. Quizás, el breve paso de Irene Borges por el Teatro Escambray y el contacto con creadores como Carlos Pérez Peña (a quien también ha dirigido en Aldaba) y Rafael González, entre otros, le haya mostrado las posibilidades de esta manera de crear, no superada por el tiempo sino abierta a nuevas apropiaciones.

Otra cualidad a destacar es la capacidad de emprender un proyecto, a partir de una pauta pictórica, y convertirlo en una experiencia teatral de múltiples expresiones, con la “invasión” instalacionista que ocupa gran parte del espacio de la Sala Tito Junco del Centro Cultural Bertolt Brecht (creada por el propio Kleinmann con Michel Díaz Deschapell, Abel Ferrero y Alberto Emilio Jiscar), de modo que el espectador irrumpe en la ámbito teatral a lo largo de pasillos diseñados en torno, en los cuales se encuentra con actores que interactúan con objetos personales, documentos, libros y fotografías, dispuestos en sugerentes composiciones, que sirven como efectivo prólogo y preparación emocional e intelectiva.

Y el mérito fundamental, a mi juicio, es haber logrado apropiarse de lo esencial contenido en una obra vasta, de un artista foráneo, (nacido en París en 1953, es decir, proveniente de un contexto y de una generación diferente a la de Irene y sus actores), y que desde la contemporaneidad fija sus motivos temáticos en la guerra y sus consecuencias en la memoria, también marcado por su ascendencia judía de la Europa del Este. Las imágenes de las piezas de Kleinmann proyectadas al fondo en un enorme telón, cobran vida fundidas con los cuerpos de los actores, ataviados de blanco, como las telas que enmarcan la caja escénica, en abierta disposición plástica para integrarse a la bellísima trama visual en tonos sepias, en la que las líneas, las sombras y las manchas dejan ver viejas paredes y llaves sobre las que el tiempo no marca distancias insalvables, verjas, puertas, maletas, ruedas (huellas de acto de partir, del éxodo y el viaje), un antiguo coche de niño y otros objetos que operan como artefactos de la memoria emotiva, con resonancias personales y colectivas para todos los tiempos. El puente tendido hacia el artista francés va más allá del libro suyo que da título al espectáculo, cuando hasta acá, al recrear sus imágenes relacionadas con La Habana Vieja, con sus altos muros, cariátides y escaleras.

Las obras de Kleinmann no son nunca para este montaje un elemento decorativo o un telón de fondo simplemente hermoso; su pintura es atmósfera vital, aire y estímulo que consigue composiciones admirables, que despierta analogías y pone a dialogar, de modo sensible, el tiempo pasado con el presente de los artistas y espectadores. Las imágenes plásticas cobran vida en la acción de los cuerpos en movimiento, interactúan con la gestualidad y los desplazamientos en el espacio tanto como con la palabra, con el apoyo de una efectiva banda sonora y de las expresivas luces, profusas en claroscuros, de Marvin Yaquis. Porque más que ilustrar o “teatralizar” una obra cerrada en su bidimensionalidad, lo que hacen Irene Borges y su equipo de Aldaba es apropiársela, darle carne y nutrirla de sus propios sueños y angustias.

La estructura está armada de pasajes que reprocesan referentes de la literatura, el teatro y la vida en una amplia suma de fuentes que van desde el drama lorquiano, la reconstrucción de una experiencia de espectador frente al extraordinario desempeño artístico de Marcel Marceau, y a situaciones de la vida cubana, cotidiana y familiar, de ahora mismo. Y en lo que intuyo como el afán de dar respuesta equilibrada y justa a los impulsos expresivos de cada uno de los actores, muchos de ellos muy jóvenes, está el punto más polémico del montaje: la dramaturgia, requerida de una ilación más orgánica y de cierta edición de los textos, no siempre con la misma elocuencia teatral ni riqueza literaria, aunque sí impregnados de sincero empeño. Así, el balance artístico es positivo, a partir de la entrega (total, de los cuerpos-mentes) al experimento y a las búsquedas de un modo de hacer hasta entonces inédito para el grupo y para muchos de sus miembros y, como decía al principio, poco habitual en los discursos estéticos, a veces bastante uniformes, de la escena cubana actual.

Especialmente contundente es la escena climática, la plegaria que se hace coral desde el acto de compartir los sueños y anhelos de cada uno, y de aportar también desde el ámbito de las imágenes una iconografía propia, cuando los actores y actrices cargan consigo, amorosamente, y colocan en escena, iluminados por la titilante llama de las velas, retratos con rostros de sus seres queridos. Los semblantes difusos y trasmutados del modelo real en las pinturas, según el estilo de Kleinmann, dan paso aquí a seres identificables de carne y hueso, algunos de ellos con el añadido de su propio entorno. El clima dramático sube cuando cada actor se expresa: las manifestaciones de sus ansias tocan en lo profundo la emotividad del espectador, no por el modo en que son dichas –y se ve que la línea directriz supo cuidarse de cualquier sentimentalismo simple-- sino por la humildad y la sencillez que animan los pedidos expuestos ante los demás y ante nosotros. Humanísmos, hablan de cuestiones terrenales como la posibilidad de tener un hijo, y que pueda educarse con un buen maestro, que todos podamos tener prosperidad, trabajo y amor, de apartar la intolerancia y el miedo a lo diferente, de desterrar la corrupción, de poder encontrar la felicidad aquí y no en otra parte, de tener capacidad para resistir, y paz, salud, equidad, libertad, solidaridad y amor para todos.

Ese pasaje alcanza una riqueza performativa inusitada, un clima de verdad y fuerza en el que Aymée, Karla, Ailín, Vivian, Yuniel, Asdrúbal, Fernando, Rocco, Daniel, Hamlet, Yusán, Maykel y Manuel, y también Irene y el resto de los miembros del Espacio Teatral Aldaba, son mucho más ellos mismos, oficiando un acto reiterado en el que los cuerpos se salen de la tela y de la trama para consumar una presencia rotunda en el aquí y el ahora. Y tiende así una especie de puente entre teatro y performance por la explícita disposición política al enjuiciar, críticamente, los vicios de este mundo y al anhelar, como posible y necesario, uno mejor y más humano.

Creo que La pintura y otros lugares aporta al centenar de exposiciones personales de Alain Kleinmann, vistas en importantes museos y galerías del mundo, y a sus anteriores incursiones en nuestros espacios (en el Museo Nacional de Bellas Artes o en San Alejandro), también la vitalidad de la escena, que lee lo universal y lo renueva para hacerlo cercano e inmediato. Y a nosotros, otro horizonte visual desde el cual mirarnos.

*Tomado del Dossier de La pintura y otros lugares

Laritza Bacallao: Dejando escapar el ángel

Por: Lázaro Perez Valdés

Una oferta excelente para cerrar el año la del 28 de diciembre en el Teatro Tomás Terry: una noche de entrega y respeto. La protagonista Laritza Bacallao no tuvo otra opción que desbordar todo su talento sobre el tabloncillo para responder al amor y la acogida que el auditorio cienfueguero reunido en el majestuoso coliseo le profesó. Desde bien temprano se fueron colmando todos los espacios y pronto, mucho antes de la primera campanada, la gran masa humana, apropiándose del interior de la institución dejó sin circulación el aire emitido por los ventiladores y la noche aumentó la temperatura hasta tornarse calurosa.

Todo dispuesto y junto a la tercera campanada y los primeros acordes se abrió el telón de boca para iniciar un concierto donde música y aplausos alternaron incesantemente; en algunas ocasiones se fundieron en un solo tiempo, en un gran acorde que el pueblo cienfueguero necesitaba para concluir el año. La aparición de la artista fue marcada por una ovación extendida por los prolongados segundos que ella necesitó para observar la concurrencia. Su silencio expresó el agradecimiento ante tan extraordinaria acogida.

El amplio espectro musical de la Bacallao le permitió viajar en el tiempo de la cancionista cubana y deleitar a sus interlocutores con un profundo y bien seleccionado repertorio donde incluyó piezas foráneas, así como el contagioso ritmo que identifica a la nación brasileña: la samba. Laritza no solo cantó, bailó, sino que dialogó con el auditorio de forma amena y con una especial sinceridad que le permitió conquistarlo. Quizás este sea uno de los grupos más heterogéneos que ha convocado un espectáculo o una artista dentro del Terry.

La calidad vocal, interpretativa, artística y humana de Laritza elevó la convocatoria del Teatro Tomás Terry y reunir a niños, jovenes y adultos en un solo aplauso. Algunos pueden pensar que este 28 de diciembre se posó un ángel sobre el tabloncillo, yo me atrevo a asegurar de que fue el espíritu del Arte quien se apoderó del escenario para provocar que cada espectador dejara escapar su ángel.

Otras latitudes teatrales

II Jornada Cienfuegos Teatral:

Calidades no reñidas con las cantidades

Por: Lázaro Pérez Valdés

La Jornada Cienfuegos Teatral en su segunda edición, se desarrolló del 13 al 15 de diciembre, teniendo como sedes las salas Guiñol, Guanaroca y espacios alternativos de la ciudad. En esta ocasión el certamen estuvo amenizado por varios colectivos del movimiento de artistas aficionados como Máscaras, del municipio de Cruces, con la pieza El cangrejo volador; Acrópolis Teatro, de la Universidad Carlos Rafael Rodríguez de Cienfuegos, con el monólogo Mi madre; Teatro Joven, de Palmira, con la puesta Tardes grises; Teatro Nuevo, con El aval; Luces Teatro, con Candil de los sueños y el Carro de Thespis, los últimos tres de la Perla del Sur; y apoyados por las agrupaciones profesionales de la provincia como el Centro Dramático de Cienfuegos, con una nueva presentación de Mar Nuestro; Retablos, con Fábulas en el Escritorio y lo cual impregnó calidad y variedad al acontecimiento.

Tres días resultaron muy poco tiempo para exponer las numerosas obras, caracterizadas por la diversidad de los temas, la variedad de técnicas y estéticas artísticas. Definió a esta jornada la organización, la disciplina y el respeto absoluto por el cumplimiento del programa, así como el balance adecuado de las propuestas escénicas, lográndose incorporar al menos un colectivo de cada municipio y reservando el espacio para que agrupaciones de otras provincias participaran, como los jóvenes de El Portazo, de Matanzas, con la obra Por gusto y el elenco habanero del grupo Teatro Interrogante, con la puesta Tipos.

Contar con un número tan alto de propuestas artísticas de calidad, puede ser síntoma de excelente salud al movimiento aficionado y redefine los márgenes y signos de cómo este puede influir posteriormente en el desarrollo del teatro profesional. Invadir todos las instalaciones donde habitualmente se representa en la provincia no solo fue un reto, resultó una muestra del alcance y el impacto de los creadores y sus instructores de arte, así como de la capacidad del comité organizador y del desempeño técnico-metodológico del Consejo Provincial de Casas de Cultura.

Por encima de la multiplicidad, la novedad, la disposición, distribución y el orden mencionados, se edificó de forma magistral el movimiento de público generado, atrayendo fundamentalmente a jóvenes, adolescentes y repletando cada uno de los espacios programados. A pesar de la calidad de las muestras y la certeza de la ejecución de este evento, su proceso de socialización supera todas las expectativas para un encuentro así y para muchos programas similares organizados por otras instituciones culturales

En este mes, pero hace años…

Enero

1997

24 al 26: Presentación del grupo humorístico Nos y Otros, con el espectáculo La muerte de Elpidio Valdés. Rigoberto Ferrera como invitado especial, con el monólogo Accidente (Premio Aquelarre)

1999

22 al 24: Presentación de la agrupación Teatro Las Nubes, con la obra Huevos de pájaro, bajo la dirección de rolando Tarajano,

sobre un texto de Raúl Alfonso, y las actuaciones de

Yailene Sierra, Indira Valdés y Carlos Padrón

2001

13: Concierto homenaje al aniversario del Trío Trovarroco, con la participación de Vicente Feliú, Augusto Blanca y Lázaro García.

Tomado de Román Capdevilla, Rebeca (Coordinadora): Dos lustros fecundos. Aproximación a una cronología del Teatro Tomás Terry 1996-2006, Ediciones Mecenas, Cienfuegos, 2006.

Consejo editorial:

Miguel Cañellas Sueiras (Director)

Antonio Enrique González Rojas (Editor jefe y diseñador)

Indira Rodríguez Ruiz

Redactores del número:

Vivian Martínez Tabares

Lázaro Pérez Valdés

Antonio Enrique González Rojas

Diciembre de 2012

(Las opiniones vertidas por los autores en los textos publicados, no coinciden necesariamente con los del consejo editorial)

En este número:

Retazos bohemios en el Terry

Tradiciones del Oriente cubano en el Terry

Clausura el Conjunto Folklórico Nacional

la X Temporada de la Danza en el Terry

Amparo del Riego en el Terry:

“El violoncello es muy parecido a la voz humana”

Otras latitudes teatrales

VII Encuentro Teatral al pie de la montaña

Pedido de Mano: Chéjov a lo cubano

Teatro latente en el VIII Encuentro con la Crítica Teatral

Sobre Criaturas en la Isla

Este mes, pero hace años…

Retazos bohemios en el Terry

Por: Antonio Enrique González Rojas

Un nuevo espectáculo de la Compañía de Danza-Teatro Retazos inauguró el mes de noviembre para el Teatro Tomás Terry y su X Temporada de la Danza, cuyo programa comprendió varias agrupaciones que celebraron en 2012 aniversarios cerrados, precisamente como la fundada y dirigida por Isabel Bustos en 1987 y que regresó a los predios cienfuegueros con una propuesta iniciada por la obra Momentos, todo un collage donde orgánicamente se mixturan distintivas piezas del repertorio concebido por la Bustos desde una visceralidad escénica que persgue convertir a los bailarines en núcleos radiantes de tensión, cuyos movimientos y desplazamientos materialicen estados extremos del ser, deviniendo las emociones códigos comunicativos primordiales para con los espectadores, sin olvidar la lírica del gesto y la simbiosis íntima con la música empleada en cada coreografía.

Tras estos inaugurales Momentos de la presentación, la segunda parte consistió en Solamente una vez, obra que buscó traducir en movimientos el muy bohemio hálito amatorio de las composiciones del mexicano Agustín Lara (1897-1970), desde una coreografía que no busca conceptualizaciones complejas, intensidades existenciales ni propuestas filosóficas, sino deslizarse grácilmente por las lúbricas sinuosidades del jazz y el blues primigenios, el tango de las cantinas porteñas y el bolero de antros lascivos, apelando a los rituales erógenos de seducción y conquista subyacentes en las médulas de estos géneros musicales definitorios del siglo XX.

La pieza toda busca rezumar sensualidad mediante el perenne rejuego entre los hombres y mujeres involucrados, debidamente ataviados a lo 1940, desde una correcta, bien ejecutada, pero un tanto reiterativa coreografía que ralentiza la sencilla dramaturgia, sostenida en este diálogo de sentidos, deseos e instintos básicos, que a la vez frisa el asunto de los roles en la pareja humana. En el caso de marras quizás se busque poner en crisis el maniqueísmo clásico del hombre como seductor dominante y la mujer-seducida recesiva, profundizando en las sutilezas de la relación, donde las aparentes derrotas provienen de triunfos velados y viceversas.

Solamente una vez, en aras de apropiarse de los códigos de los tugurios nocturnales, confunde por momentos la sencillez con la llaneza y el artificio con la organicidad, para una irregular pieza, susceptible de mayor concentración de las energías en menos tiempo o una complejización de la historia (o historias) de cada pareja involucrada que trascendiera la mera alternancia entre los grupos de chicos y de chicas como recurso dramático principal. 

 

Tradiciones del Oriente cubano en el Terry

Por: Antonio Enrique González Rojas

La X Temporada de la Danza acogió nuevamente al folklor cubano de raíces africanas con la presentación de la compañía Ballet Folklórico Cutumba, de Santiago de Cuba y su espectáculo Tradiciones de Oriente, el cual fue apreciado por los públicos asistentes al Teatro Tomás Terry del 9 al 11 de noviembre.

Bajo la dirección general de Idalberto Bandera, la rectoría musical de Ramón Márquez y a partir de las coreografías del propio Bandera, Juan Teodoro Florentino y Roberto David, el espectáculo en cuestión recreó en una primera parte la Tumba Francesa, danza afro-haitiana-cubana surgida de la imitación hecha por los esclavos de los bailes franceses de salón, recientemente declarada por la UNESCO Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad.

La segunda parte de la puesta titulada Corazón Arará, fusionó la danza moderna con la tradicional, para significar los estrechos nexos entre Cuba y África, con énfasis en el simbolismo del coco y la escoba de palma, como respectivos elementos característicos de ambas tierras.

El cuerpo de baile de Cutumba, que en 2012 celebra más de medio siglo de existencia y trabajo a favor de la rememoración de las tradiciones danzarias de la zona oriental de Cuba, está liderado por los primeros bailarines Sergio Echavarría, Adrian Limonta, Juan C. Cabrera, Rachel A. Salas, María A. Ríos, Yordanka Michel y Laima Martínez; y la agrupación musical acompañante cuenta con la voz principal de Rafael Cisnero, complementado por Yamil Derribal, Segio padró y Yunia E. Cisnero.

Clausura el Conjunto Folklórico Nacional la X Temporada de la Danza en el Terry

Por: Antonio Enrique González Rojas

Concluyó la X Temporada de la Danza en Cienfuegos con la presentación del Conjunto Folklórico Nacional del 23 al 25 de noviembre en el Teatro Tomás Terry, como parte de las celebraciones por el medio siglo de existencia de la prestigiosa agrupación, dirigida por Manolo Micler.

Los públicos asistentes pudieron apreciar un programa concierto que abarcó desde las danzas rituales religiosas de la Afrocubanía hasta sus derivaciones populares. Inauguró la obra Obatereo, que a partir de la coreografía del propio Micler, mixtura las danzas yorubas y sus sonoridades clásicas con el sintetizador. Le sucedió un tradicional Rezo a Obatalá, deidad de la Paz y la Justicia del panteón yoruba, continuando el espectáculo con Eshu, dedicada al orisha Elegbá, dueño de los caminos y las encrucijadas, igualmente concebida la pieza por Micler.

Yemayá, articulada por Rodolfo Reyes para homenajear a la orisha de los mares, fue la siguiente propuesta del Conjunto, continuada por Abakuá: Salida de Ireme, a partir de un libreto de Rogelio Martínez Furé y coreografía de Reyes, dedicada a la fraternidad masculina que pervive en la contemporaneidad cubana. De manos de Manolo Micler vino Hierro y Aire, basada en las divinidades Oggún, dueño de la fragua y la guerra y Oyá, orisha del viento, las centellas y el cementerio.

Prosiguió el programa concierto con el Changüí, variante guantanamera del son cubano, coreografiado esta vez por Brian Ramos. Le siguió un momento de Danzón, el Baile Nacional. Concebido será este momento por Manolo Micler, quien también tiene a su cargo el subsiguiente Mambo.

Hacia el final del programa concierto del Conjunto Folklórico Nacional en Cienfuegos, los públicos apreciaron la presentación de un Cuarteto Vocal, continuando el espectáculo con el Cha cha chá. La evolución más actual de este género es el conocido como Casino, que tuvo su momento con la Descarga, coreografiada por Ana Luisa Cáceres. La Vieja Trova contó con su instante en la voz y la guitarra de Alejandro Moreira, retornando la presentación hacia lo tradicional afrocubano con la pieza conclusiva, titulada Dahomeño, recreación de Micler de los rituales de pubertad y fertilidad procedentes del Reino de Dahomey, ubicado en la actual República de Benín, en África.

Amparo del Riego en el Terry: “El violoncello es muy parecido a la voz humana”

Por: Antonio Enrique González Rojas

Una agradable sorpresa mejoró mi humor cuando al otear la platea del Teatro Tomás Terry la noche del 28 de noviembre de 2012, aprecié más de diez espectadores asistentes al concierto único que brindaría la violoncellista cubana Amparo del Riego, repertorista y profesora del instrumento cuyo currículum artístico comprende varios continentes, orquestas sinfónicas y clases magistrales en diversos institutos, más una intensa cruzada pedagógica a favor de la enseñanza del cello. Apreciable fue la cifra de cienfuegueros privilegiados por disfrutar (probablemente por única vez para muchos) la ejecutoria de la Sonata para Violoncello y Piano en Sol Menor. Opus 19, de serguei Rachmaninov más una serie de piezas cuyo espectro abarcó desde el brasilero Heitor Villa-Lobos hasta el cubano José María Vitier.

Mas el panorama oscureció una vez iniciado el concierto y no precisamente por fenecer las luces de la sala, si no por el perenne desasosiego de toda una sección de lunetas, ocupada por numeroso grupo de niños, alumnos de la Escuela Provincial de Arte Benny Moré, quienes, no acompañados por profesores si no por unas “tías” más inquietas que ellos, importunaron al resto de la audiencia con el más intenso parloteo. En el intermedio fueron prácticamente arreados los estudiantes por las encargadas que argüían cuán temprano debían despertarse y “si no, no hay quien los levante a las 7:00 AM”. Sinceramente, creo que una experiencia como esa bien ameritaba para estos futuros artistas birlarle una hora al sueño.

Al inicio de la segunda parte del concierto, todo parecía finalmente desarrollarse en paz absoluta para concertante y públicos, cuando los presentes nos percatamos de una orquesta que tocaba en la cercana glorieta del Parque Martí, como desatinado sustituto de la tradicional retreta que años atrás se presentaba en la temprana noche, en total sincronización con la programación del teatro, según me comentó Osiel, nieto de quien fuera portero del Terry por más de dos décadas. El final de una determinaba el inicio del otro. Ahora, todo lo contrario. Presenciamos entonces un verdadero prodigio de concentración por parte de Amparo del Riego para ejecutar piezas tan complejas como la Berceuse de Villa-Lobos sin amplificación alguna, a la old fashioned way, empleando los naturales potenciales acústicos del Teatro. Cada pausa de las cuerdas era rellenada con melodías tradicionales populares, valiosas, pero inoportunas. Vano fue cerrar a cal y canto la instalación. Ganó esta contienda la amplificación artificial de Pepe Cabecita, que tiene la cabeza de Elefante… Los autores de este clásico popular cubano nunca malsoñaron ser tan inadecuados.

Tras toda esta real odisea, al filo de la medianoche, Amparo accedió con maneras tan dulces como su ejecutoria musical, a conceder una rápida entrevista en exclusiva para El Apuntador, sonriente a pesar del titánico esfuerzo, iniciando el coloquio con un agradecimiento a Cienfuegos, pues “a pesar de todos los contratiempos, fue una experiencia inolvidable. Yo estaba muy deseosa de tocar en este teatro.”

APUNTADOR: ¿Cuáles son las reales capacidades expresivas del violoncello como instrumento y sus limitaciones para la presentación en solos o como instrumento protagonista de una interpretación?

AMPARO: Siempre he dicho que el violoncello es uno de los instrumentos más difíciles, con el respeto de todos los otros instrumentistas, que nadie se ofenda ni se ponga bravo conmigo, pues precisamente por su tesitura y por el timbre, él trata de parecerse a la voz humana. Lograr esto para mí es el mayor reto. O sea, es un instrumento cantor fundamentalmente, pero también es vigoroso, fuerte, es “atacador”, si pudiéramos decirlo así. Es un instrumento a veces agresivo y también es dócil, dulce. Para mi es lo más parecido a la voz humana. Pienso que puede realizar cualquier tipo de obra, contemporánea, clásica, romántica. Tiene un gran diapasón. También posee un gran espectro sonoro que nos permite entonar las melodías, cantarlas, hacerles que caminen, no sé…

AP: Por las posibilidades que ha tenido de estar en múltiples países y trabajar además tanto en lo docente como en lo artístico con diferentes orquestas de cámara, sinfónicas ¿Existen diferencias entre las maneras de interpretar el cello en estos lugares y su ejecutoria en Cuba?

A: El violoncello es igual en todas partes, tenemos los mismos retos técnicos, las mismas inquietudes, además del repertorio. Qué es lo que nos pasa en Cuba, y a eso me estoy dedicando: es que los violoncellistas necesitamos tocar. Tocar a pesar de las dificultades que puedan existir. Desgraciadamente, hubo un gran período donde no se tocaba. De hecho, esta gira nacional es pequeña, apenas cuatro conciertos, pero es un intento lindo que el Instituto Cubano de la Música ha auspiciado y estoy muy agradecida, muy contenta, por haberme presentado en el Teatro Terry, de Cienfuegos, el Teatro de Manzanillo, en la Sala Tussy Cabal, de Guantánamo y culmino en la sala Ignacio Cervantes, en La Habana. El instrumento es igual en todas partes, simplemente tenemos que tocarlo, viajar con él y demostrar que puede usarse en cualquier obra.

AP: Apelando de nuevo a su experiencia internacional ¿Cuáles son las diferencias y las semejanzas pueden existir entre la promoción de la música de concierto en Cuba y el mundo?

A: Pienso que eso es una labor muy individual y muy personal. Yo, por ejemplo, que he residido en otros países por muchos años, también he visto que hay cierta apatía con el instrumento. Son muy pocos los que tocan. Yo no creo que sea nada más un problema de promoción o de espacios. Creo que existen los espacios. La promoción la tenemos que impulsar nosotros mismos, responsabilizarnos con ello. Pero también ayuda la disposición de las instituciones. En el caso mio particular, el Intituto Cubano de la Música y el Ministerio de Cultura siempre han apoyado todos mis proyectos y a veces Ud. está en otro país y no siempre encuentra condiciones favorables. Ahora, lo que sí está sucediendo es que los violoncellistas no somos muchos en nuestro país, somos pocos los que tocamos. Yo los convoco a que toquen, a que hagan programas, a que viajen, a que impongan su huella en este mundo de la música. No esperar a que nos inviten, quizás que nos escuchen, si no tocar puertas, hablar con la prensa, decir que el violoncello es un instrumento importante, es un instrumento lindo, que gusta a las personas, que tiene un sonido precioso. Hay que abrir caminos, espacios, andar en la música.

AP: Los pocos cellistas actuales ¿son resultantes de los pocos maestros del violoncello en Cuba o a carencias en su enseñanza, algo a lo que Ud. se está dedicando con bastante tesón ahora mismo?

A: El violoncello es un instrumento que tiene varios accesorios realmente costosos, los arcos, las cuerdas, los puentes, maderas, los luthiers capacitados para mantenerlos a punto, o sea, lleva toda una familia de hacedores a su alrededor. Aunque no lo crea, tenemos más instrumentos en Cuba que hace treinta años. Tenemos cellos de todos los tamaños, con una matrícula en el país que es la más grande de la historia de la música en la nación. ¿Qué es lo que nos falta todavía? Seguir insistiendo en la preparación de los profesores jóvenes para que cuenten con todos los recursos técnicos y sean realmente muy buenos profesores. Y en eso estoy trabajando yo. Estoy combinando mis conciertos y dando clases magistrales en cada escuela donde toco para apoyar a los profesores, para ayudarlos y desde La Habana lo hemos hecho también. Pienso que ahí está lo que más debe trabajarse. Han habido grandes períodos en Cuba donde no sólo el violoncello, sino que no se tocan otros instrumentos como los de viento, que no han contado cuentan con solistas. Pero en el caso del cello, lo que ahora es muy importante, y lo puntualizo, es ayudar a los profesores jóvenes para que tengan muy buena calidad, para que se enseñe muy bien el violoncello. Es un instrumento de carrera larga y podremos tener dentro de unos cuantos años más cellistas. De hecho, en estos momentos le puedo asegurar que tenemos unos seis o siete en el país que tocarán excelentemente bien, que van a ser solistas muy buenos, que se están preparando por un proyecto que estoy llevando a cabo con otros profesores, con mi profesor búlgaro Rousi Dragnev y lo estamos haciendo en La Habana. Él está trabajando especialmente con estos niños y el resto, que también son buenos, talentosos y disciplinados los educamos para que tengan un nivel muy alto también. Nos hace falta seguir insistiendo con los maestros. Esa es la parte más importante para mí.

AP: Además de los conciertos, durante la gira ha impartido clases magistrales en las escuelas de Guantánamo y Granma. ¿Cómo han sido estas experiencias?

A: Precisamente escogí estos lugares porque se que hay dificultades con los profesores. Educadores que son muy jóvenes, otros que no han podido cubrir todas las expectativas de los alumnos. En el caso de Cienfuegos tienen dos profesoras de cello. A una la conozco pues estuve aquí el año pasado. Muy buena profesora, muy bien preparada. Trato de apoyarlos todo lo que pueda. Traigo además partituras y otros materiales faltantes.

Yo comencé en 2008 a hacer este proyecto pedagógico. Precisamente he estado en todas las escuelas del país y he impartido clases a todos los alumnos de cello del país. Esto es costoso, no es algo que se pueda hacer todo el tiempo por parte de las instituciones culturales y en mi caso particular porque tengo un proyecto como solista, toco, estudio, tengo mis grabaciones, pero una vez al año doy una vuelta por el país en la medida de las posibilidades de auspicio del Instituto Cubano de la Música.

AP: ¿Quizás algunas de las dificultades de los profesores de estas escuelas estén dadas porque no llevan con el mismo rigor la carrera pedagógica y la carrera artística?

A: Todos están preparados, al terminar el nivel medio, en cuanto a repertorio, para poder realizar una vida creativa, dondequiera que pasen su servicio social. Me consta que las instituciones de las provincias les brindan todas las posibilidades para esto. A veces no tienen toda la orientación, a veces no saben como hacerlo, piensan que no les alcanza el tiempo. Un poco yo trabajo en eso también, para que toquen donde viven, ofrezcan conciertos, hagan proyectos, además de las clases. Realmente es el momento en que pueden hacerlo. Después va a ser más difícil por la edad, la familia. Además, yo siempre insto a todos los jóvenes a que monten un pequeño repertorio para presentarse en una sala, en un museo. No siempre se puede tocar en un teatro tan bello como el Terry, pues por su nivel puede escoger el elenco, pero hay otras salas donde ofrecer conciertos. Es fundamental para el estudiante. Los niños ven a sus maestros tocar y ese es el referente y esa es la guía y ellos saben que ese es el futuro. Cuando no lo tienen es muy difícil hacerlos entender, explicárselos. Yo creo mucho en tocar y creo que los maestros tienen que tocar lo que tengan en repertorio hasta en la propia escuela o en cualquier lugar. 

 

Otras latitudes teatrales

VII Encuentro Teatral al pie de la montaña

Por: Lázaro Pérez Valdés

La inauguración VII Encuentro Teatral de Montaña se celebró en la casa de cultura Habarimao, del municipio cienfueguero de Cumanayagua y contó con la actuación de niños repentistas acompañados por otros pequeños, aficionados de la propia institución. También hicieron aparición en la escena los anfitriones actores del grupo Teatro del los Elementos, con muestras de todas las facetas de su ejercicio artístico.

Las palabras de José Oriol González, director de la referida agrupación, fundamentaron el por qué de este evento; de cuáles son las metas y los objetivos inmediatos. Reunir a creadores, actores y directores sobre la Montaña con el supremo propósito de bañar en arte el lomerío es el encanto, la magia que conserva vivo este sueño. El director de la agrupación capitalina Tropa Trapo, Ángel Guilarte, sintetizó el espíritu de los artistas que se aventuraron en esta contienda. Guilarte, quien se registra entre los fundadores de la cruzada teatral de Guantánamo y ha participado en casi la totalidad de estas bienales, subrayó que el hechizo está en la luz natural, en el portal o patio como escenario.

Aquí sin la técnica complementaria teatral, el actor no solo es su instrumento, es su medio expresivo y su andamiaje teatral. Consciente de los desafíos, los retos y las misiones, los colectivos escénicos que se reunieron en Cumanayagua estaban dispuestos a escalar y actuar con la naturaleza de fondo.

Aquí y juntos

A las agrupaciones que les correspondió actuar en el lomerío cienfueguero, específicamente por la zona de Cuatro Vientos, tocó su primera función en el seminternado Manuel Prieto de este asentamiento. Los teatristas de varios colectivos se fundieron en uno solo. Actores de Tropa trapo, del grupo Los Elementos, de Cumanayagua y del Centro Dramático de Cienfuegos presentaron un espectáculo caracterizado por la variedad y la calidad.

Un clown va presentado de forma alegre y abierta a cada uno de los elencos. Tropa Trapo, liderado por su fundador Guilarte lleva a la escena el cuento Cocorioco, apoyado en la narración escénica, en el trabajo con máscaras, técnicas de participación y la música. Los Elementos hace gala de sus habilidades comunicativas por medio de la actriz Yanexy Román, con el cuento para niños Pollito Pito, con el apoyo musical del colectivo.

La función logró un ritmo especial sin interrupciones y una dinámica propia de la variedad. Los escolares, expectantes, seguían todo detalle de los acontecimientos de cada propuesta artística. Significación distintiva tuvo la actuación de Joel Pérez, actor de Los elementos quien en esta ocasión se presentó como mago, arte que expone mediante las técnicas de la pantomima.

Concluida la función, cuando se identificaron a los colectivos, los niños se resistieron a admitir que Tropa Trapo fuera de La Habana, que el clown perteneciera a Cienfuegos y Los elementos a Cumanayagua, pues los vieron a todos como un único colectivo artístico.

Con espíritu musical

En Cumbanchero, un espectáculo que descansa en la narración oral escenificada con títeres confeccionados con telas, los cuales responden a la estética de Tropa Trapo, sin más retablo que su cuerpo, el actor da vida a sus muñecos y los mueve por el espacio sin definirles lugar o área especificos. No diseñar un retablo tradicional o rígido le permite al titiritero las libertades de poder aparecer o esconder los personajes, de caminarlos sobre la nada y lograr que el espectador los vea andar y no volar.

En esta puesta lo más importante son los acontecimientos, los sucesos de la historia y los títeres; es la manera de contar, sobre la cual se edifican los conflictos, los enfrentamientos. El actor Antonio Canet defendió con maestría cada segmento de la obra; su capacidad musical impregnó un ritmo a toda la representación, logrando que hasta los textos más complejos salieran de su boca con la cadencia y melodía precisa para entenderlos. Su correcta dicción y forma de decir, tan apropiadas para el texto nos sumergen en el contenido.

El dominio corporal del actor fue adecuado y asumiéndose como retablo ejecutó movimientos limpios, sutiles, que permitieron mantener la concentración sobre la historia. La selección del texto mostró profundidad dramatúrgica, donde sólo se dice lo necesario.

El público como personaje

En la historia del teatro de títeres, el diseño de muñecos es uno de los aspectos que ha dado un carácter profundamente artístico a la especialidad. Por otra parte, la animación de objetos aporta mucho al género y depende de las habilidades y gracia del titiritero. En la puesta de Ika, el ambicioso, interpretada por Ángel Guilarte. de Tropa Trapo se mezclan ambas cosas.

Plásticamente bellos y diseñados con creatividad se mostraron los títeres. Mediante ramas y tallos adornados con telas se lograron definir perfectamente cada uno de los personajes, desde lo físico hasta el carácter. Este tipo de muñeco que por su forma y delineación caracteriza, pero por sus posibilidades de animación es como un objeto, precisa de otro tipo de manipulación, la cual se logra con facilidad gracias al desempeño actoral. La vida de los personajes asoman al mismo tiempo que el interprete va mostrando sus habilidades comunicativas y su dominio del arte de contar.

La narración fue el hilo conductor a través del cual se van incorporando cada uno de los animales a la historia. Con pocos elementos, que el actor transporta en su cabeza, se representó esta historia adaptable a cualquier espacio y dimensiones sin necesidad del andamiaje teatral, ni grandes diseños de iluminación.

Otro aspecto que elevó el alcance artístico de esta propuesta fue la participación directa y protagónica del público, manejado como otro personaje que decidió sobre el desenlace de esta historia. Son los espectadores los que castigaron a la maldad y lo hacen según el método tradicional de los títeres: a cachiporrazos. Cualquier edificio teatral puede darse el lujo de acoger esta puesta y funcionará con toda la magia, como mismo sucedió en el lomerío cienfueguero, rodeado de campesinos y con los cafetos como telón de fondo.

Mago, mimo, actor

Para quienes tuvimos la suerte de ver al actor Joel Pérez, integrante de Teatro de los Elementos, representar en las comunidades serranas del lomerío cienfueguero sus espectáculos Ni rico ni pobre y Chaplineando, no cupo duda de estar en presencia de un mimo con excelentes condiciones físicas, alto grado de independencia muscular, sorprendentes coordinación, ritmo y plasticidad. Partiendo de pequeños conflictos el actor creó un ciclo de sucesos, desarrollados mediante sus habilidades en cada especialidad. En muchas ocasiones la propia destreza se volvió un punto de giro que le permitió pasar de una realidad a otra.

Con una buena utilización del espacio escénico, el mimo se movió sobre el escenario, logrando una dinámica adecuada y una plasticidad que embellece grandemente la representación. Precisión y limpieza son componentes de la gestualidad, el movimiento y la acción, lo cual logra una comunicación clara y directa con el espectador. Las historias resultan lo suficientemente transparentes para no precisar de texto. Los registros vocales se producen como sonidos sin la utilización de la palabra como fuente de comunicación.

La unión de actuación, mímica y magia duplicó las posibilidades comunicativas de espectáculo al tiempo que dilató el diapasón expresivo del actor. Su capacidad danzario-musical generó la dinámica necesaria, enfatizando en los momentos adecuados y registrando las pausas correspondientes. La explotación del espacio, del gesto, las posturas y la utilización de la música chaplinesca dieron a las puestas el tono adecuado, que sin dejar de hacerreír nos condujo a la reflexión.

No cabe duda de que este actor puede empeñarse en proyectos más pretenciosos y continuar especializándose en mezclar artísticamente la magia, la mímica y la actuación en función de un discurso más contundente. Si aseguramos de que él es un actor que hace pantomima y magia estaríamos en lo correcto, si dijéramos que es un mimo que actúa y hace magia, sería admitido, de igual manera si lo defendiéramos como un mago que se expresa mediante la actuación y la mímica.

Farsa Contemporánea

Contextualizar una puesta, ajustarla a los códigos modernos de las representaciones y a los dinámicos conceptos sociales, es tarea bien difícil para un director, y más aún si la obra escogida es un clásico de sólida construcción dramática como resultan todas las creaciones del ruso Antón Chejov. Muchas son las versiones y adaptaciones que se han realizado de Petición de mano y muchas de alta calidad. La propuesta hecha por Teatro de los Elementos bajo la tutela del dramaturgo y director Atilio Caballero logra apropiarse de las pautas esenciales que han sostenido la vigencia del discurso dramatúrgico de la pieza.

Partiendo de la caracterización concisa de los personajes y subrayando en ellos los rasgos que el autor quiso destacar, no solo da vigencia a la obra, al mismo tiempo consolidó la propuesta y estableció el enlace analógico entre el campesino ruso y el cubano. La testarudez es un aspecto común en casi todos los personajes, la característica que sostiene los enfrenamientos de los protagonistas y por ende el conflicto de la trama. La profundidad con que se trata la defensa de su perspectiva, el apasionamiento y la impotencia, ponen a cada uno en ridículo sin necesidad de exteriorizar mucho.

La invitación del autor ruso a reflexionar sobre las actitudes humanas que conducen a defender pasionalmente algo insignificante y olvidar lo verdaderamente valedero, da el tono de farsa a la pieza, lo cual es bien preservado por la puesta y es uno de los puntos donde las actuaciones pueden consolidarse. Tomando en cuenta que el género no requiere de grandes caracterizaciones y la necesidad de exteriorizar algunos procesos para hacer más digerible la puesta, es imprescindible ahondar en los procesos internos que generan la gestualidad y la actitud externa.

Con pocos elementos escenográficos se soluciona la obra, creando una línea de movimiento que revela la acción, al tiempo que deja espacio a la comicidad. Válida la utilización del cuadro de la foto familiar, no sucede lo mismo con el manejo del espacio escénico, debido a todo el destinado para la madre, personaje que debe integrarse aún más a los acontecimientos y al tono de la representación. La inclusión de la criada, en este caso una china, hacendosa, razonadora y complaciente, reafirma aún más la intransigencia de los otros personajes, ayuda a solucionar y generar acciones. Potencia la comicidad y lo imaginario de la obra.

Gracias al diseño escenográfico y de vestuario se logra recrear la ambiente ruso, lo cual se apoya con actitudes y gestualidad de los personajes. Este mismo apego a la nacionalidad del original es lo que nos permite establecer la analogía con nuestra realidad; por lo que se vieron sobre la escena características del guajiro cubano y por sobre todo una propuesta contemporánea y de vigencia actual.

Pedido de Mano: Chéjov a lo cubano

Por: Indira Rodríguez Ruiz

Con Pedido de mano de Antón Chéjov, la más reciente puesta en escena dirigida por Atilio Caballero, Teatro de los Elementos se presentó en el VIII Encuentro con la Crítica Teatral, Cienfuegos 2012. Este evento, organizado cada año por la UNEAC sureña y auspiciado por el Consejo Provincial de las Artes Escénicas convoca anualmente a críticos, estudiantes de teatro y profesionales de las tablas para crear un espacio de reflexión en torno a las más recientes producciones teatrales de la provincia.

Amén de las sonoras ausencias de figuras de la teatrología nacional por las más baladíes (y tan esgrimidas) causas logísticas y organizativas del evento, el mismo sirvió a los participantes para llevarnos una idea bastante acertada de los caminos por los que se encauza al momento el arte de la representación en la Perla del Sur. Por supuesto, sufriendo las más de las veces los paños tibios de críticos y estudiantes asistentes al encuentro.

Con la obra del galeno ruso devenido escritor, el colectivo teatral liderado desde hace más de dos décadas por José Oriol González, se colocó entre las más destacadas en materia de actuaciones, siendo una farsa como Pedido de mano, terreno de difícil a la hora de establecer los límites entre gag cómico y sobreactuación. Sin embargo, como expresaran sus actores en encuentro posterior a la representación; tras un taller de actuación impartido por miembros de Viento Sur Teatro, de España, cada actor asoció la creación de su personaje a un animal determinado que perfiló y encausó su desempeño, haciendo que la energía de cada escena se modulara, yendo desde el cortejo inicial entre los herederos de dos haciendas guajiras (apropiación que hizo el director de los mujik portagonistas) hasta las rítmicas escenas de las peleas, donde cabe decir que a pesar de la profusión de movimiento, utilización diferente de niveles escénicos (piso, taburetes) cada uno estuvo calculado.

El diseño de escena y vestuario, a cargo de Alfredo Sánchez, mixtura elementos de la alta cultura rusa con lo campesino cubano, vertidas en el mobiliario de una típica casa guajira, pintados de dorado; trajes formales confeccionados con tela de yute y recortes de la entrañable y desaparecida revista Sputnik.

La concepción de la música en vivo, en las manos de un guitarrista local, imprime a la puesta un toque espontáneo. Sin embargo, la elección y extensión del tema introductorio de innegables aires rusos resulta un tanto repetitivo sobre el ya consabido tema chejoviano.

Esta adaptación de Pedido de mano cuenta con dos personajes añadidos: La China, un personaje-comodín que agiliza y entona la manera farsesca de la puesta, sirviendo de motivo para las diferentes soluciones escénicas: ora en juegos seductores con el pretendiente, ora con el padre de la protagonista, siempre apoyando en los momentos más rítmicos de la puesta. Por otra parte el personaje de La Madre (la otra adición) resulta un lastre para la movilidad general de la puesta. Sentada en una silla, a su vez colocada sobre una mesa a la derecha del escenario, La Madre cabalga aún entre personaje, coro y ánima, lastrando no sólo el ritmo impreso a la puesta, sino recargando visualmente las acciones escénicas hacia el lado opuesto del escenario. Amén estas manchas, Pedido de mano resulta una puesta divertida, alivio cómico que hace que el público se distienda en pura risa.

Teatro latente en el

VIII Encuentro con la Crítica Teatral

Por: Yaismel Alba Garib

Del teatro que abunda, como disperso en las salas habaneras se pudiera divagar en incontables temas, porque es el fenómeno al que acudimos quienes trabajamos o estudiamos en la capital cubana, con el que buscamos irrealidades quienes no encontramos dónde fabular la vida. Favorables nos resultan las presentaciones escénicas que ahondan en la sociedad y que expresan, quizás, el sentido de lo humano envuelto en luces, gestos, palabras, movimientos, con la querella de evidenciar, aunque resulte intrascendente, que el panorama del teatro cubano se resume a los predios de La Habana. Cuestión de profundísima mediocridad si buscamos, por ejemplo, a merced de Fernando Ortiz, de Rine Leal o de otros investigadores, la abundancia de movimientos y expresiones teatrales en el resto del archipiélago.

Hace poco más de unas semanas, exactamente entre los días seis y nueve de noviembre, la provincia de Cienfuegos nos demostró que podemos hablar de teatro latente, enunciado que resulta grandemente atractivo en esta ocasión, por el hecho de que muchos grupos permanecen en sus contextos regionales la mayor parte del año, sosteniendo la tradición (la finalidad) de que su público asista a eso que se ha llamado teatro. Y de esa forma sucede en el resto de las provincias de Cuba, donde la mayoría de los artistas mantienen obras que desnudan lo falso y deshacen cualquier andamiaje relacionado con la mentira del arte verdadero solamente en la capital.

Sin embargo, no quiere decir esto que las referencias a los grupos reconocidos a escala nacional se tomen a la ligera. Por el contrario, el teatro que se propone en ciudades y pueblos al margen de La Habana, tiene referentes muy precisos, a los que siguen y sobre los que se informan. Tampoco esto quiere decir que las agrupaciones off La Habana no mantengan estéticas que para nada se relacionan con lo que es reconocido oficialmente. La creación en las montañas, cercana a una comunidad y relacionada con ella, o los discursos dirigidos a ciertos sectores poblacionales aislados de las ciudades, son demostraciones honorables de una forma de hacer, de un colorido y de una profundidad envidiable para las estéticas que se conforman con la apariencia.

A nosotros, jóvenes que acudimos sin demora al VIII Encuentro con la Crítica Teatral en Cienfuegos, nos resultó muy favorable comprobar, entre la hermosa urbanización de la ciudad y fuera de ella, en Cumanayagua, que el arte de las tablas aún es motivo para el reencuentro entre creadores y la parte más teórica de la creación, los críticos, en una notable verificación de lo latente. Organizado por la filial de la UNEAC, con el apoyo del Consejo Provincial de las Artes Escénicas y de las agrupaciones teatrales involucradas, el evento nos hizo volver al inicio de todo lo que estudiamos, de lo que vemos en las salas habaneras y por lo que nos mantenemos perseverando.

Fueron varias las propuestas a dialogar, palabra un tanto precisa para lo sucedido allí. Compartir sería mejor, aunque el juicio de los invitados de La Habana en un primer momento solo reflejara las ansias de propiciar mejoras a los procesos de trabajo, cuestión que enseguida se enriqueció al lograr un acercamiento más personal a estos mismos procesos. En esa medida, después de asistir a las presentaciones de las obras, los directores comentaban sobre aquellas cuestiones de las que tal vez no sabíamos o sobre las que tejíamos pensamientos. Iniciaban así conversaciones que duraron tres días.

En el Centro Dramático de Cienfuegos, dirigido por Generoso González, pudimos confrontar la primera noche lo honorable del asunto, ya sea porque a pesar de establecer espacios de convivio fuera de la puesta en escena resulta admirable el hecho de confiar en las capacidades intelectivas de un grupo de críticos a la hora de enjuiciar la obra de arte frente a sus creadores, quienes toman o dejan los criterios de acuerdo a sus intereses escénicos.

Mar nuestro, que presentó Generoso, por ejemplo, tuvo que mirarse desde la visión del director, consistente en tratar el tema de la emigración cubana en la década del noventa, específicamente lo relacionado con el Mariel. Ya el texto dramático de Alberto Pedro lo proponía, sin embargo, la puesta en escena quiso hiperbolizarlo. De ahí que en el diálogo posterior nos ajustáramos a la visión del autor de la puesta en escena para enmendar algunas dificultades, que giraron en torno al trabajo actoral, al espacio de representación y al discurso general de la obra.

Se aconsejó mantener una línea de actuación que tomara en cuenta las circunstancias espaciales del asunto, en la que el deterioro de las condiciones físicas de los personajes que naufragan en el mar tiene relación directa con el deterioro de sus sentidos e intereses. De ahí que la escenografía jugara, se propuso, un papel más que decorativo, por el hecho de convertirse en un recurso dramático que desequilibrara como un tablón en el agua, el sostenimiento de una razón de ser que ha mermado en los caracteres. Todo, en conjunción directa para alcanzar el ansia del director, que tuvo la inteligencia de proponer al principio una grabación sobre las personas reales que partían en aquellos años, y además apoyar este recurso con referentes musicales en oposición a la partida, al abandono de lo cubano, con canciones de María Teresa Vera.

Las alusiones de otros críticos invitados en años anteriores no habían sido suficientes para comprender el hecho en sí. Esto se complementó cuando el viaje a Cumanayagua, al día siguiente, nos hizo repensar todo el asunto. Asistimos a Petición de mano, dirigida por Atilio Caballero para el grupo Teatro de los Elementos, sobre la comedia en un acto El pedido de mano, de Anton Chejov.

En general, la puesta imbricó el asunto del dramaturgo ruso con las circunstancias del campesinado cubano, utilizando recursos dramáticos de uno y de otro referente, lo que propició una zona en la que ambos contextos se relacionan. Para ello, el diseñador unió el yute con el frac, coloreó de dorado los taburetes e introdujo en escena latas de conserva de carne rusa. Mientras, el director hizo acompañar con la guitarra todas las situaciones, que por exageradas y algo extravagantes tipificaron la farsa, justo cuando los actores caracterizaban tipos de personajes campesinos, dados por los tonos y por las alusiones a diferentes animales. En todo, apoyó un diseño de luces que además de iluminar bien las escenas, sirvió de recurso dramático, por ejemplo, para establecer estados como el de la muerte, la vida o la metáfora escénica.

Aunque la zona de indeterminación entre los contextos ruso y cubano se pudo tomar como un trabajo bien pensado, fue contrastante con el objetivo del grupo desde su fundación en 1990 por José Oriol González. Teatro de los Elementos empezó siendo un proyecto comunitario, del que sus primeras convivencias en colectividades aisladas datan de 1991 cuando el barrio habanero El Romerillo fue lugar de presentación. Ya cuando en 1995 radica en Cumanayagua, donde establece prioridades claras con un tipo de público que tiene intereses relacionados con el campo y la producción agrícola, la consolidación de su trabajo instituye el tratamiento de lo comunitario como principal derrotero.

Entonces, el detalle que se le señaló fue la no concreción de un discurso escénico dirigido totalmente a los pobladores de Cumanayagua, con los que tuvo la posibilidad de relacionarse, por ejemplo, a partir del asunto de la tierra claramente señalado en el texto dramático y no explotado para nada por la puesta en escena. En la conversación posterior a la presentación pudimos comprobar la falla, justo cuando los mismos creadores defendieron lo campestre y lo cubano que se tornaba el texto contextualizado. Incluso, los ejemplos de ello fueron la modernización del campesino ya en las zonas más aisladas, desde la introducción de tecnologías de avanzada hasta el sentido que se le da a la moneda convertible. Entonces, se pudo haber logrado con Petición de manos una puesta que recogiera todo esto, las realidades de las comunidades (¿aisladas?) de Cumanayagua, y no solamente señalarlas en solo su generalidad.

Pero lo esencial de Teatro de los Elementos, llámese el trabajo directo con los intereses de la comunidad, fue lo que nos hizo entender nuestro propósito en Cienfuegos. Somos los encargados, según el Evento, de equiparar los conocimientos sobre el teatro que se hace en La Habana y sobre el que conocemos del resto del mundo, a los intereses de los creadores que pueden tener o no estos referentes, y que establecen relaciones únicas con su público. Lo latente se comprueba en la medida en que consideremos que el trabajo dirigido a estas comunidades sostiene el teatro en Cuba, lo mantiene vivo e invencible.

Como presintiendo esta tradición alrededor de la bahía, todo un asunto romántico, el Guiñol de Cienfuegos, en la sala Guanaroca, fue otro de los encuentros sumamente atractivos, por el hecho de que la obras presentadas fueron dirigidas por un joven llamado Daimani Blanco, quien al mando de un colectivo mayoritariamente joven encamina actualmente el quincuagenario Guiñol. El director presentó Sueño de cristal, adaptación dramática del relato martiano Nene traviesa, y además la obra Pelusín y el burro, de Dora Alonso.

A pesar de que el unipersonal fallara a la hora de lograr dramatúrgicamente una adaptación eficaz que permitiera trabajar sobre ella con el deseo que demostró su director, Sueño de cristal, como le sugerimos, necesita establecer varios códigos, ya sea desde el punto de vista del discurso como para el logro de una buena recepción. Primero, estableciendo quién es el personaje que guía todo el asunto. O es una señora de la tercera edad que, mientras borda, recuerda una travesura de niña, toda nostálgica e iluminada de grises; o, por el contrario, es una niña que juega a personificar caracteres para contar la historia de Nene. En cualquier caso, fue necesario aconsejarle al director que esclareciera una de las vertientes discursivas, mas no la imbricación de ambas, puesto que afecta la calidad de la obra y además confunde a todo el público.

En este sentido, fue clave el señalamiento sobre tener en cuenta el tipo de público al que se le dirige la puesta. Porque la mayoría de los creadores de teatro para niños dirigen sus obras a este sector poblacional en general, sin tener en cuenta las edades específicas, como encerrando en una gran platea a toda una escuela primaria. De ahí que se encontrara en la obra algunas deficiencias, como el no establecimiento de códigos físicos para los personajes que permitiera a los niños más pequeños identificar a uno y a otro. Es cierto que con el tono se puede lograr lo anterior, pero si a un niño preescolar se le propone una abuela con chal, espejuelos y anteojos, y después solo le queda de la imagen la voz envejecida sobre la caracterización de una niña, entonces la confusión distancia al infante, como sucedió en la puesta.

Sin embargo, la idea de una abuela nostálgica que recuerda el desenfreno y la imaginación de comprobar en el libro de su padre, cuando niña, increíbles fábulas que toman forma, enriqueció la adaptación, iluminada en escala de grises para significar la evocación, la soledad, la tristeza que puede sentir una señora de edad avanzada ante tal hecho. Y mucho más al conocer que la música, bella interpretación sonora de la adaptación, fue compuesta originalmente para la obra.

Este trabajo, deficiente por causa de errores dramatúrgicos, fue superado por el que pudimos percibir al siguiente día. Nos sorprendieron con una lectura dramatizada de Pelusín y el burro, que tiene resortes de comicidad, de juego, de suspicacia y de pensamiento bien definidos por la creadora de Pelusín del Monte. Justo antes de comenzar la lectura, el director comentó sobre lo que se proponía con el texto de Dora Alonso. Sugirió el añadido de nuevos personajes, cuatro vendedoras, que en medio de su ajetreo en una carretilla de ventas, representarían la historia por medio de muñecos y de escenografías dibujadas en vestimentas comerciables. Asimismo, agregó que la música dibujaría una melodía campesina ejecutada en vivo por las actrices. En esta ocasión, el talento del joven director pudo verificarse al proponer un trabajo serio e inteligente, impulsando el Guiñol de Cienfuegos hacia nuevos horizontes.

En la noche de ese mismo día pudimos asistir a uno de los teatros más hermosos de Cuba, el Tomás Terry. Allí vimos dos presentaciones coreográficas de una nueva agrupación danzaría dirigida por Denise Espinosa Naranjo, quien nos sorprendió al permitirnos dialogar con este tipo de espectáculo, pues nuestro conocimiento sobre danza se reduce al elemento teatral en ello, falla de nuestra Facultad de Arte Teatral en el ISA, al no integrar dicho contenido al estudio del teatro.

Al menos confiando en una panorámica general de la historia de la danza podríamos defendernos en ámbitos como los experimentados en Cienfuegos, donde fuimos a cometer en relación con el baile la más atrevida de las acciones críticas. Claro, eso no justifica las respectivas lagunas culturales, sin embargo, incorporando temas danzarios al estudio del arte teatral podríamos al menos tener una vaga idea de lo que es un Dagio, un Arabesque, un Balancé o simplemente una danza contemporánea.

La primera coreografía estaba relacionada con lo que en una relación de pareja es permisible o no, sobre las dificultades que atraviesa, que se expresan de formas diferentes en los espacios público e íntimo. De ahí que la escenografía consistiera en un gran retablo traslucido, porque la intimidad en ocasiones puede tornarse pública y a la inversa. El baile, como lenguaje principal utilizado, significó todo el tema, en ocasiones más decorativo que en función dramática, como sucedió con la música, desde Bach a Miriam Hernández. En relación con ello, a la pregunta sobre la sonoridad, la directora la consideró como sostén, como apoyatura, mas no tanto en función del tema.

El segundo movimiento coreográfico fue, según la directora, un work in progress. Enunciado contemporáneo para referirse a un trabajo que se presenta en escena sin terminar, en progreso. El fragmento propuesto, adaptación libre del texto dramático El experimento, de Margarita Borges, demostró la relación directa entre ambas manifestaciones escénicas, al tomar varios cuadros de la pieza teatral y traducirlo a la danza. Entre las ideas expuestas, Denise se refirió a la posible introducción de medios audiovisuales al discurso escénico, cuestión que tiene mucho que ver con lo performativo de la obra de Margarita, así también con nociones más contemporáneas relacionadas con el arte.

Al día siguiente, Christian Medina, al mando de Retablo, propició que el Encuentro concluyera por todo lo alto. Presentó una adaptación del cuento El ruiseñor, del escritor y poeta danés Hans Christian Andersen. Anteriormente, como parte del 14 Festival Nacional de Teatro de Camagüey, algunos de nosotros vimos la puesta, pero en esta ocasión tuvimos la oportunidad de conversar con su director e informarnos sobre la construcción de los títeres y sobre el proceso de investigación y de trabajo que realiza para alcanzar una estética propia y sumamente atractiva no solo para los niños, sino para todas las edades.

A manos realiza Christian los títeres, en su propio taller, desde el más diminuto detalle hasta el buró de su próxima puesta, titulada Fábulas del escritorio. Con la adaptación de El ruiseñor, manifestamos el agrado de quienes deseamos confirmar sobre escena una factura bien cuidada, una historia que exprese el sentido del director y un trabajo con el público marcado por la sapiencia de lo nacional, con la suspicacia de los creadores comprometidos, además de con ellos mismos, con los niños y las niñas, con el público todo.

Locamente, como salidos de la máquina de moler, terminamos las jornadas críticas el jueves en la tarde, justo para adentrarnos (algunos por vez primera) en la avenida del Malecón, en el Palacio de Valle y en Punta Gorda, con la utopía de llevarnos en el recuerdo la noche cienfueguera.

Hoy, distanciados del VIII Encuentro de la Crítica Teatral en Cienfuegos, renunciamos a todo si otra vez, en Cumanayagua o en las montañas del Escambray, al menos, nos propicien acercarnos al teatro que abunda entre pueblos y comunidades de toda Cuba. Porque al final es la manera más verídica de comprobar las bases de lo teorizado, de lo institucionalizado, de lo estudiado a nivel nacional, que es el resultado y la evolución de miles de experiencias latentes, como si al mirarnos dentro pudiéramos encontrar, con solo percatarnos, la razón y las perspectivas del arte teatral cubano.

Sobre Criaturas en la Isla (*)

Por: Rosa Ileana Boudet

En Criaturas en la isla (Reina del Mar Editores, 2011) Indira Rodríguez Ruiz (La Habana, 1984) se acerca a la concepción del personaje en los monólogos de Abilio Estévez, reunidos en Ceremonias para actores desesperados. Como en un zoom, enfoca para después alejarse, mientras los relaciona con su narrativa y el cuerpo de  su teatro “mayor” (La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, Perla marina, La noche y Un sueño feliz), en un ejercicio de sorpresas, ya que las criaturas de Santa Cecilia, El enano en la botella y Freddie, más Josefina la viajera, se le descubren  como “aquello que había quedado de los cubanos después de tantos años de historia”. 

Para Indira, que tenía ocho años cuando se estrenó La verdadera culpa...  detenerse en los personajes abilianos como los llama (con cierta solemnidad) supuso el mismo esfuerzo que reconstruir El conde Alarcos, porque ninguna de las dos está en repertorio. El libro no se resiente ya que no se limita a utilizar críticas sobre esos espectáculos sino que las cuestiona, indaga y se hace preguntas. Ante la recepción que percibe fría  de Santa Cecilia y los argumentos de linealidad  o escasa contradictoriedad de varias críticas, asume que “en su momento fue difícil advertir toda la filosofía, toda la cubanidad, el rico juego con los íconos nacionales que trasciende lo anecdótico y circunstancial” y así desentraña su visión de esos  personajes fatídicos, solitarios,  con mucha penetración y múltiples referencias no sólo a la escena  sino a la narrativa y al cine, en una prosa muy alejada del lenguaje habitual de los teatrólogos con citas a Hesse, Chaviano o Piñera. Pero el centro de su indagación es "el cubano marcado por los cambios de fines de siglo". 

En su breve trazado de los noventa como “eclosión del monólogo” faltaría matizar  no sólo la precariedad y la urgencia de esta forma para muchos actores y actrices que deseaban salir por el mundo con su baúl a cuestas, sino la hechura institucional desde espacios como el Café Brecht en los noventa  hasta hoy el Teatro Terry. Abilio de alguna manera rehabilita un género también muy abusado, y escribe no «mongólogos» (una frase de Sanchis Sinisterra) sino obras dramáticas para un sujeto en escena, que interpela a muchos otros, esos que en su teatro se rebelan contra sus encierros en la botella o en el fondo del mar. Un original primer libro, una lectura necesaria para los tantos que quieren montar  estos monólogos u otros, los admiradores de Estévez y del teatro cubano actual.  

*Tomado de www.rosaile.blogspot.com

En este mes, pero hace años…

Diciembre

2001

19: Presentación del Centro Dramático de Cienfuegos, con la obra El millonario y la maleta, original de Gertrudis Gómez de Avellaneda, con versión y puesta en escena de Generoso González

2002

19: Presentación del grupo Cañabrava con el estreno de la obra para niños Las medias de los flamencos, original de Horacio Quiroga, con versión y dirección de Enrique Poblet

2006

16&17: Presentación de la vedette cubana Rosita Fornés con el espectáculo Una Rosa de siempre, con guión y dirección de José Antonio Jiménez

Tomado de Román Capdevilla, Rebeca (Coordinadora): Dos lustros fecundos. Aproximación a una cronología del Teatro Tomás Terry 1996-2006, Ediciones Mecenas, Cienfuegos, 2006.

Consejo editorial:

Miguel Cañellas Sueiras (Director)

Antonio Enrique González Rojas (Editor jefe y diseñador)

Indira Rodríguez Ruiz

Redactores del número:

Rosa Ileana Boudet

Indira Rodríguez Ruiz

Yaismel Alba Garib

Lázaro Pérez Valdés

Antonio Enrique González Rojas